Métricas clásicas

La métrica clásica es la definición de ese conjunto particular de reglas rítmicas que operan en la versificación y en la llamada prosa rítmica de la literatura griega y latina antigua , basadas en el principio de la alternancia, según esquemas preestablecidos, de sílabas largas y cortas. ( métricas cuantitativas ) .

Métricas griegas y latinas

En los manuales dedicados al tema, la métrica latina y la métrica griega se tratan ahora juntas, ahora en obras separadas: esta elección deriva de la forma en que se conciben las relaciones entre la métrica latina y la griega, que gracias a su prestigio le sirvieron de modelo. . En apoyo de una división de los dos sujetos, se puede observar que las convenciones prosódicas del latín no coinciden del todo con las del griego , y especialmente en la época arcaica, cuando el proceso de aculturación por parte de los romanos de la cultura griega más sofisticada estaba en pleno apogeo., los modelos griegos fueron adaptados con gran libertad por los autores latinos (por ejemplo, el senario yámbico deriva del trimetro yámbico , pero no es exactamente la misma forma métrica); como apoyo a un tratamiento de conjunto, se puede observar que la tendencia, por parte de los poetas latinos posteriores (de la época tardorrepublicana, augusta e imperial) fue la de reproducir fielmente los modelos griegos, tanto que muchos poetas griegos los metros tienen su corresponsal exacto en latín y las dos métricas coinciden en gran medida. Por lo tanto, tomamos la métrica griega como punto de referencia, y en base a ella consideramos las métricas que comparten las dos literaturas.

Historia

La mayoría, si no todos, de los metros griegos ya se conocían y usaban en el período Arcaico. La amplitud y variedad de las formas utilizadas, en parte consecuencia de la estrecha relación que existía en la época más antigua entre poesía y música , hizo necesario, con la desaparición de esta relación, el nacimiento de la métrica entendida como el estudio de las formas métricas. .

El primer metrólogo del que se tiene noticia fue Damone , que tuvo como alumno a Pericles ; las fuentes antiguas también mencionan a Aristóxeno de Taranto , discípulo de Aristóteles , que estudió sobre todo la rítmica, y, en el período helenístico , a Filoxeno .

Poco o nada se sabe de estos eruditos más antiguos, mientras que se obtienen más noticias de los eruditos de la época imperial , en particular Heliodoro y Hefestión . Los vestigios de la obra del primero se han conservado en los desagües métricos de Aristófanes , mientras que del segundo se conserva su Ἐγχειρίδιον περὶ μέτρων ( Encheiridion perì métron , manual de metros), autor de voluminosos tratados, que sigue siendo el texto básico para cualquier estudio sobre métrica antigua. Otras noticias, en su mayoría poco originales, las reportan los numerosos textos de gramáticos latinos; otras fuentes, especialmente para la prosa métrica , están contenidas en los tratados de retórica , empezando por los de Cicerón y Quintiliano . El tratado De musica di Sant'Agostino y, en general, los fragmentos de los estudiosos de la música antigua también contienen información valiosa.

En la época bizantina, aunque se empañara el conocimiento de las formas más complejas, como las de la lírica coral, los gramáticos continuaron copiando, resumiendo y reelaborando los textos escolásticos de los autores más antiguos, y te encuentras con eruditos, como Demetrio Triclinio (antes de mediados del siglo XIV ) con sorprendentes conocimientos métricos. Fue gracias a estos eruditos griegos que el conocimiento métrico sobrevivió a lo largo de la Edad Media y, tras la caída de Constantinopla , fueron ellos quienes llevaron este conocimiento a Italia y desde allí se extendió al resto de Europa.

En los siglos siguientes, la métrica fue tratada sólo de manera incidental por los filólogos; Richard Bentley y Richard Porson estudiaron sobre todo los versos del diálogo dramático, mientras que el conocimiento de la métrica lírica quedó incompleto. Fue el alemán Johann Gottfried Hermann , a principios del siglo XIX , quien sentó las bases de la métrica moderna, partiendo de las doctrinas de los antiguos, y allanando el camino para todos los estudios posteriores: pioneros en particular fueron sus estudios sobre los metros. de la lírica coral. En cambio, a finales del siglo XIX y principios del XX, Ulrich von Wilamowitz-Möllendorff y O. Schröder aplicaron a la métrica el método historicista , que se centró sobre todo en el origen de las líneas conocidas, buscando un hipotético "verso primordial" ( Urvers ) del que habrían derivado todos los demás, aunque con resultados no muy alentadores.

En las primeras décadas del siglo XX, incluso los estudios sobre la prosa rítmica experimentaron un momento de gran desarrollo: se recuerda, entre todos, el clásico de Eduard Norden , Die Antike Kunstprosa , (Prosa de arte antiguo), 1909 .

Métricas griegas antiguas

Géneros poéticos

La poesía griega fue un fenómeno profundamente diferente de la poesía moderna en los contenidos, formas y modos de comunicación; tenía un carácter esencialmente pragmático, en el sentido de una estrecha correlación con la realidad social y política, y con la acción concreta de los individuos en la comunidad. Expresaba hechos existenciales del propio poeta o de otros, pero no era un poema solista en el sentido moderno. Su función era esencialmente paideútica y comunicativa, tanto cuando operaba en el ámbito más circunscrito de los simposios, y en las procesiones festivas, como en el ámbito de las etherias masculinas (como en el caso de Alceo y Theognis ), o de las thiasis femeninas, como como la poesía espartana de Alcmane o la lésbica de Safo , muy ligada a los ritos de iniciación a la vida conyugal de las niñas; tanto cuando se colocaba en las grandes ceremonias públicas como cuando se movía en escena, asumía los modos de la representación teatral.

El ego poético siempre presupuso un público más o menos restringido, con quien compartir experiencias o valores; sin embargo, cabe preguntarse en qué medida se trata de un ego individual o colectivo, es decir, si el poeta evoca experiencias personales o refleja las de su propio entorno o público, o si se trata de un ego convencional. El elemento que aleja radicalmente a la poesía griega de la moderna es el tipo de comunicación, no destinada a la lectura, sino a la representación ante el público, encomendada a la actuación de un individuo o de un coro (como en el caso de los partonios o las mismas tragedias), con acompañamiento musical, y para los diferentes tipos de composiciones, figuras de danza.
Las palabras más utilizadas para indicar la persona del poeta cantor en época arcaica eran el aedo o el rapsodo (cantante), pues iban de corte en corte en las ciudades para cantar las hazañas de los héroes para las composiciones épicas, o amorosas. , civil, cuestiones de virtud; debido al hecho de la epopeya, especialmente para los poemas de Homero , originalmente cantados en voz alta, antes de ser transcritos recién en el siglo VI a.C. con Pisistrato , la crítica del siglo XX asumió que los hechos podían ser verdaderos bloques narrativos ya preestablecidos y formado por los acontecimientos de la guerra de Troya , finalmente reunidos en un solo poema.

El término griego μουσική (arte de las Musas) designaba a la poesía como un todo, como unión de palabra, música y danza. Desde el punto de vista de la función formativa, la "mousikè" se percibía como la más eficaz de todas las artes para la educación del hombre. En De musica de Aristide Quintiliano (siglo III dC) se esboza la relación entre el arte musical y el arte pictórico y escultórico, observando que estos últimos producen efectos limitados porque presentan a la vista sólo una representación estática de la realidad; la poesía sin melodía y la danza intervienen en el alma a través del oído, pero no saben despertar el πάθος. Así tenemos un poema espectáculo que a través del placer psicosomático inherente a los aspectos visual y auditivo, es capaz de involucrar al público no solo a nivel emocional, sino también a nivel intelectual, como también entendieron Platón y Aristóteles .
Dentro de la comunicación oral, el emisor y el receptor del mensaje se sitúan con toda la fisicalidad y emotividad de su presencia en un determinado tiempo y espacio común, logrando compartir un igual grado de realidad y concreción, lo que rompe las barreras entre autor -actor y audiencia.

La poesía era parte activa de la vida social y también política, como lo demuestran los "poemas civiles" de Tirteo o Solone , o incluso Alceo , comprometidos en la acción política, y utilizaban sus conductas para expresar ideas o reflejar experiencias históricas ocurridas, en que los propios poetas fueron protagonistas, o estuvieron involucrados.El poeta espartano Taleta di Gortina en sus poemas citados por Plutarco (Vida de Licurgo), eran verdaderas exhortaciones a la docilidad y la armonía, y fascinados por la belleza de la poesía y la música, así el público estaba inconscientemente dispuesto al amor por la belleza y la bondad, todo lo contrario a los ejemplos civiles de exhortación a la guerra y al patriotismo de Callino y Tirteo.

oralidad

En Grecia la escritura alfabética, que reelabora el alfabeto consonante fenicio , se introdujo en el siglo IX-VIII a.C., inicialmente no tuvo un carácter literario, sino que se aplicó sobre materiales duraderos como piedra, losas o fragmentos, en su mayoría los primeros testimonios fueron dedicatorias o mensajes y oraciones fúnebres oa los dioses, como ocurrió también con la protopoesía latina. La producción y circulación del libro no maduró hasta el siglo V a. C., mientras que el proceso de alfabetización de la sociedad fue aún más lento; de hecho, como se mencionó, los dos poemas homéricos, ya bien conocidos y transmitidos oralmente, fueron transcritos solo durante la tiranía de Pisistrato. Las obras de teatro también se concibieron originalmente como representaciones puramente orales para ser vistas.

El papel del poeta

El poeta que cantaba y componía oralmente, antes de llegar a la etapa de escribir, debía poseer una refinada y compleja técnica de memorización y composición, técnica de orden artesanal, que estuvo presente en Grecia desde la antigüedad hasta el siglo V a.C. Ya Homero en la Odisea (Libro XVII) devuelve la figura del aedo a la categoría del demiurgo, también descrita por Platón, situándolo al mismo nivel que el adivino, el médico, el carpintero. El poeta es un artesano elegido por las propias Musas que trabaja la “materia sonora”, su obra se sitúa en el nivel heurístico de la imitación, además de conseguir el mejor efecto estético y agradable de escuchar. En cuanto a la heurística, el poeta Alcmane afirma “conocer los aires de todas las aves”, y este es un ejemplo de la especialidad poética, que encontraremos en Giovanni Pascoli . El poeta debe "encontrar" en el sentido técnico de componer un momento preciso del proceso compositivo, dentro de esta concepción de la composición, como imitación de la naturaleza y de las actividades sociales, se sitúan las palabras y las metáforas.

El arte de la memoria del poeta se traslada míticamente a la Musa Mnemosine , se distingue entre memoria cultural, de temas y fórmulas poéticas que ayudan al aedo en la composición y en la memoria del material cantado (recordemos el epíteto formulare, que compone estrofas enteras de la epopeya, incluyendo a Homero), y la memoria mecánica de textos rígidamente transmitidos palabra por palabra. De hecho, el poeta era visto como el custodio de un patrimonio cultural que debía transmitirse oralmente a la sociedad ya otros especialistas como él, y este concepto de inspiración era visto como divino. Según lo descrito por Homero, recuerda el aedo Demodocus , el poeta era visto como un vagabundo, posiblemente ciego ya que podía ver más en el espíritu de las cosas y las personas a través de las Musas, que eran acogidas en las grandes cohortes de las ciudades-estado. , en la que cantaba su tema durante los banquetes. El poeta no era un personaje asalariado, al menos hasta la época de Simónides , Baquílides y Píndaro , sino que se conformaba con pagos ocasionales, y para ello interrumpía la narración, creando "bloques" o "episodios", para devolver varios tiempos para completar la historia de un momento específico en el vasto mundo de la mitología griega, como las hazañas de Heracles , los viajes de Odiseo , las fases de la Guerra de Troya, la Teogonía del Olimpo, etc.

La práctica itinerante está atestiguada en poetas como Arione (siglo VII aC), quien desde la corte de Periando en Corinto según Herodoto [1] partió hacia Magna Graecia , llegando a Sicilia; luego hay otros casos como Thales, Senodamo de Kythera, Terpander de Lesbos, Polymnestus de Colofone. Con la afirmación de la tiranía en Grecia y en la Magna Grecia, especialmente en Siracusa, desde mediados del siglo VI a.C. se establece una especial relación de encargo entre tirano y poeta, de la que se recuerda la presencia de Anacreonte en Polícrates en Samo, y luego con los Pisitratids en Atenas; a menudo las canciones del poeta se refieren al elogio, como en el caso de Ibico para Polychrates, o un tema ligero, festivo y de simposio, como en Anacreonte. La relación con el cliente se convirtió entonces en un hecho de celebración en el verdadero sentido de la palabra, con la innovación de la composición en epinicius , los logros deportivos y las virtudes del propio cliente, tirano o atleta, y es el caso de Bacchilides y Píndaro. .

• Musica y baile

El término "lírica" ​​que se extendió desde la época helenística (siglo III a. C. en adelante) designaba en un sentido técnico el poema cantado con el acompañamiento musical de la lira o instrumentos de cuerda similares, y así lo confirma el "canon alejandrino" de 9 grandes letras arcaicas como Pindaro , Bacchilide , Saffo , Alceo , Anacreonte , Stesicoro , Simonide , Ibico , Alcmane , eso es solo letras monódicas y corales. Sin embargo, hoy los poetas del giambo como Archilochus e Ipponatte , y los elegíacos como Solon , Theognis y Mimnermo también se incluyen con la lírica . Las formas de interpretación del texto griego eran el canto, con acompañamiento musical e incluso orquestal, recitación "seca" con sólo el instrumento del aulo, pero en algunos casos recitado simplemente hablando. Las arias musicales eran llamadas "normas", término que invierte tanto el ámbito de la indumentaria y la ley como el del canto, la música, ya que el pseudo Plutarco en De Música habla de que estas formas convencionales de arias estaban tan arraigadas en la comunidad, como las leyes políticas de la sociedad, que no podían ser transgredidas..

La música consistía en melodías sencillas, que encontraban su apoyo en el compás-ritmo del verso, y estaban encomendadas a la improvisación sobre módulos musicales de tradición oral, su función era sobre todo la de connotar el texto poético en relación con el destino y la ocasión de la actuación. En las representaciones anteriores al 450 a.C. debieron producirse los primeros intentos de romper la "norma" arcaica, en el sentido de que el ritmo apenas podía desligarse del texto, y así se desarrollaron nuevos experimentos de melodías más elaboradas y vivaces, que terminó relegando a un segundo plano el valor del poema.

El predominio de nuevas melodías orientales, provenientes de Asia , llevó al abandono de los cánones arcaicos, como la música dórica y eólica, entre estas nuevas músicas se encontraba el ditirambo ; en la comedia Chrone Ferecrate describe la violencia y los estragos que los protagonistas de la nueva "norma", ejerciendo una música comparada con una mujer andrajosa y maltratada que tartamudea, comparando esta decadencia de las costumbres con la decadencia del Estado, los representantes de la ditirambo fueron Melanippides, Phrynid, Timothy. Por término de αρμονία los griegos entendían simplemente la afinación del instrumento, es decir la disposición de los intervalos dentro de la escala, pero también a la altura de los sonidos, la tendencia melódica, el color, la intensidad, el timbre. Los instrumentos musicales favoritos eran:

• INSTRUMENTOS MUSICALES:
  • Lira : también llamada "tortuga" porque estaba formada con una armadura de tortuga, dentro de la cual se fijaban dos brazos para estirar las cuerdas hechas con minuga de oveja.
  • Βάρβιτος: otro instrumento de cuerda del mismo género que la lira, con la caja de resonancia para una entonación más grave y de baja sonoridad.
  • Φόρμιξ: como la lira, solo los brazos son una extensión de la caja de resonancia, las cuerdas son 4, pero en algunos casos pueden ser más; era un instrumento querido por Apolo.
  • Κιθάρα: de origen asiático, tenía una caja de resonancia de amplia base rectangular y más sonora que la lira, con brazos cortos y fornidos. Era el instrumento de los cititarodes en agoni y en actuaciones públicas; tenía siete cuerdas, tocadas por hombres.
  • Aulus: de la familia de los vientos, era el más común y difundido, utilizado en los agoni públicos y en los juegos panhelénicos y en los simposios. Además del aulo de un solo cañón, también se inventó el aulo de dos cañones de hueso, cuerno y marfil; cada una de las cañas estaba coronada por la boca, que consistía en el bulbo en el que se insertaba la caña y, finalmente, la caña misma. El aulo correspondería al oboe, oa la popular gaita, ya que existe una tradición popular que tiene su origen en el idílico mundo de Teócrito .
• Σῦριγξ: es una especie de trompeta, compuesta por un solo tipo de lengüeta, o con varias lengüetas, también llamada "flauta de pan", muy conocida en el ambiente popular griego.
  • Instrumentos de percusión, se utilizaban los cascabeles, es decir, dos piezas de madera o metal unidas por una bisagra lateral, golpeadas entre sí (las castañuelas actuales), el sistro de Isis y Cibeles, o las κύμβαλα que eran dos láminas de metal agarradas con las manos. , y finalmente el "tympanon" una especie de pandereta baja o con un objeto. Muchos de estos instrumentos también se encuentran en ambientes romanos e itálicos.

Epos, elegíaco, monódico, yámbico, lírica coral

Los principales géneros de la poesía griega antigua son:

• Épico

Caracterizado por la composición en hexámetro simple , comienza con Homero , aunque existen testimonios de varios otros poemas centrados en el "ciclo troyano" y el "ciclo de los Retornos". Además de Homero, los poetas conocidos en Grecia de la épica, es decir de temas bélicos, donde también se destacaron elementos y ejemplos de virtud cívica y social (tanto como para hablar de "enciclopedia tribal de la sociedad griega arcaica"), fueron Hesíodo , Apolonio Rodio , Darete Frigio , Abuelo de Panópolis .

• Elegía

Los máximos exponentes de la poesía arcaica griega son Callino , Tirteo , Solone , Mimnermo , Theognide y Jenófanes . El término en sí indica poesía compuesta en coplas elegíacas (verso doble), ya que consiste en un bloque del hexámetro seguido de un pentámetro de forma continua, hasta el final de la composición. El elegíaco es un asinartet compuesto por dos llamados hemiepe masculinos (medios hexámetros) (es decir, la primera parte del hexámetro hasta el pentemímero o cesura "femenina"), separados por la diéresis; en el segundo hemiepes no se permite la sustitución del dáctilo por el espondeo. El origen del término de este género poético es ambiguo, se piensa que proviene del verbo "quejar" o de alabanza; quizás el canto fúnebre tenga orígenes muy antiguos, como lo atestiguan las antiguas inscripciones funerarias en hexámetro, en la zona de Doride, donde también nació la forma poética del θρῆνος (lamento fúnebre). Sin embargo, las características complejas y abigarradas de los temas en los poemas del siglo VII a.C. ponen en duda este origen unitario del lamento fúnebre, también porque el mismo instrumento musical de aula que sirve de apoyo al recitado, estaba disponible en una amplia gama de tonalidades y modulaciones en relación con el contenido, tanto trenódico como bélico, tanto amoroso como histórico-político. Esta hipótesis del origen trenódico probablemente se remonta a los gramáticos alejandrinos que dividieron y seleccionaron los diversos tipos de composiciones arcaicas [2] Por lo tanto, es de suponer una pluralidad de temas en el origen de este tipo de composición, difería del hexámetro. forma del epos porque es más adecuada para comunicar contenidos realistas, experiencias existenciales, individuales y colectivas, y hechos socio-económico-políticos contemporáneos de la πόλις. En Tirteo encontramos la exhortación a las virtudes guerreras típica de Esparta, en Mimnermo un tema lastimero y decadente en torno a la oposición alegría-juventud/tristeza-vejez, mientras que por las noticias sobre su Esmirnaida se sabe que también se utilizó la elegía . para composiciones de carácter histórico, partiendo siempre del epos didáctico, más frecuente en la métrica latina, como en Lucrecio o Marco Anneo Lucano . Con Solón en la Elegía a las Musas, la elegía adquiere una entonación de oración, pero en otras elegías como Salamina , A los Atenienses , como en Callino o Tirteo (sin embargo desviándose del ámbito puramente bélico), Solón expresa valores. de ética civil y política; en Corpus Terognideum la elegía tiene el valor de la educación civil del niño, ya que el destinatario de sus composiciones es siempre el Cirno "Polipaide", en Jenófanes la copla es un instrumento de enseñanza, y finalmente en Jenófanes la copla es un instrumento de de investigación, de enseñanza y de crítica intelectual de modelos arcaicos preestablecidos, como la universalidad paidéutica del epos homérico, orientando el pensamiento, a la manera de los sofistas, sobre las cuestiones del hombre, de la naturaleza, de la filosofía, como las críticas a la Pitágoras .

• Lírica monódica : llamada así porque es recitada por un solo personaje o por el propio poeta, sin el acompañamiento del coro, sino sólo del instrumento, tiene como protagonistas a Safo , Alceo , Anacreonte . Los dos primeros vivieron en Lesbos , y fueron los máximos representantes de la poesía en dialecto eólico, mientras que Anacreonte nació en Teo en Asia Menor, quien fue uno de los primeros poetas arcaicos en desarrollar la relación clientelar con la tiranía, dada su permanencia cercana. Policrate di Samo y los Pisistratidi. En el plano de la relación poeta-público, la publicidad oficial del canto coral era ajena a la lírica monódica, Safo y Alceo poeta para un pequeño círculo de personas, la primera para la tiaso femenina de Lesbos, la otra para un círculo de nobles amigos, que lo siguieron durante sus exilios; según Safo, el poema funcionaba para la educación de las niñas, o en los simposios de una etheria ligada a una fidelidad mutua de finalidad ético-política, distinta a la de un eterismo rival, en fin, un público bien seleccionado con quien compartir y construir una memoria común, y ensayar experiencias e ideales, gustos, valores intensos, como el amor por Safo, y la pasión por las armas, el vino, y los valores morales y civiles por Alceo.
  Anacreonte se diferencia ligeramente, prefiriendo como en Safo un amor ligero, no demasiado vivaz y apasionado, su obra refleja el ambiente del simposio al igual que en Safo y Alceo , con una descripción realista en bocetos de figuras, personajes, tipos con un carácter particular. , incluso grotesco o cómico. De hecho el simposio, que excluye el tema amoroso, o el discurso de la virtud, está ligado a la realización de las composiciones de la lírica monódica, el yo poético con sus vivencias, sus emociones, está en el centro de la lírica, las opiniones personales. adquiere un valor esencial y ejemplar para el grupo que se encuentra en convivencia. El mito, así como en la elegía, es un notable paradigma de referencias.

Los poetas monódicos componían en el dialecto de su tierra, con presencia de algunas expresiones poéticas, como epítetos formulares o repeticiones del clásico himno invocando al dios, como en Anacreonte, o en el Himno a Afrodita de Safo; mientras que Safo y Alceo escribieron en eólico, Anacreonte en jónico; la técnica compositiva de los poetas de Lesbos se adhiere a la norma del isosílabo, que se basa en el número fijo de sílabas en los metros individuales, y en consecuencia no admite la solución de la sílaba larga en dos breves; también se distingue por la libertad prosódica de la "base eólica", es decir, las dos primeras sílabas del verso que pueden ser indistintamente cortas o largas (indicadas con una X). Las notas son las estrofas sáficas y las alcaicas, compuestas por el endecasílabo sáfico con el patrón métrico.

- ∪ - X | - ∪ ∪ - | ∪ - X

Sin embargo, especialmente para Anacreonte, también puede haber un trímetro iónico "a maiore", una estrofa "trística", una estrofa tetrástica, dímetros o trímetros iónicos anacloménicos, o glicones y ferecrates.

• Giambo

Los máximos exponentes son Arquíloco , Semónides de Amorgos, Aranio e Hiponatte , según Aristóteles [3] la invectiva, un rasgo típico de la poesía yámbica, se diferencia del elogio con un valor noble. De hecho, el giambo forma parte de los poemas con un contenido vil y bajo, configurándose ahora jovial y alegre con comportamiento cómico y bufonesco, ahora con acciones violentas, groseras, vulgares. La forma típica es el pie homónimo ∪ -, esta forma de mofa y escarnio también la describe Heródoto [4] comentando una composición de Archoloco, en "trimetros" yámbicos, con lo que se puede hacer una estrofa, incluso en dímetro yámbico. El módulo típico del poema es la persona loquens, cuando el autor bautiza a unos personajes, haciéndolos hablar en su lugar, para expresar opiniones, pensamientos, pero también burlas e insultos. Por la estructura métrica, a este tipo de poema también se le llama "epodic", de ahí el epodus de colony archilocheo, que es un verso en el que al verso más largo le sigue uno más corto, y que trata de manera semiseria en forma de historia, alguna historia. El origen del nombre de este verso se ha atribuido a la figura mitológica del sirviente Iambe de Deméter , quien para consolarla del rapto de Perséfone por Hades, inventaba chistes y bromas cómicas.

El yambo es un ritmo ascendente de tres tiempos que pertenece como trocheo, al género rítmico doble, con la unidad más pequeña, la métrica de 6 tiempos primos ∪ —∪ -; el verso en efecto se extiende hasta la medida del trimetro, que es la sucesion de tres metros en un verso, una forma particular es el coliambo tambien llamado "cojo o scazonte", porque termina con un corto en lugar de uno largo, y parece que su inventor fue la poetisa Ipponatte, en cuyas composiciones es frecuente. Otras variaciones de la métrica son la solución del pie en tribraco ∪Ú∪, en los impares la presencia del spondeo con la sílaba larga irracional, y la otra corta; de ahí la posibilidad de hacer anapesto .

Por la característica de la vivacidad del metro, por el hecho mismo de la persona loquens y la inmediatez de los chistes hablados, el yambo se extendió, como recuerda también Aristóteles en la Poética , también al teatro de tragedias y comedias, que lo reemplazó antiguo tetrámetro trocaico.

• ópera coral

Los máximos representantes son Alcmane , Stesicoro , Ibico , Simonide , Pindaro y Bacchilide . Nos referimos a poemas cantados al unísono por un coro que también dibujaba figuras de danza, con acompañamiento musical de cuerda o viento. El coro era casi siempre cívico, integrado por niñas y niños, o por hombres y mujeres de la comunidad relativa. La actuación del coro, en el momento de la poesía, fue un momento entrañable y solemne en el contexto de celebraciones públicas, fiestas religiosas y momentos decisivos en la vida de las personas (ritos de iniciación), grupos familiares y ciudades enteras.

La coralidad de la expresión significaba que la lírica coral era una poderosa proyección y afirmación de la comunidad, de sus valores y de sus identidades, también en una función propagandística, como sucede con Baquílides y Píndaro. El idioma utilizado es el llamado dialecto dórico del coro, que en realidad no corresponde al dialecto dórico real, sino que es un lenguaje abigarrado con arte, que tiene una matriz dórica, pero también aticismos y eolismos, basado en el habla de el poeta compositor. El poema coral era o monostrófico, es decir, un verso seguido de una secuencia métrica que se repetía siempre igual, o "triádico", es decir, compuesto por una estrofa y una antístrofa (como en el Partenio del Louvre de Alcmane) de la misma estructura métrica, con la adición de los epodus de diferente estructura, que se sucedían en un orden triádico.

Existe una distinción moderna entre poetas monódicos y corales, también porque Safo compuso odas corales como himenios y epitálamos, Píndaro compuso poemas destinados a cantar solo sin coro, como Pitio IV , o alabanzas heroicas. Ceo se aventuró con éxito en la elegía y el epigrama. , que estará en boga entre el primer siglo. aC, y el siglo III. AD El poeta, en el coro, era el autor del texto, de la música e instruía al coro dirigido por una choreuta, que se distinguía por la vestimenta y por el papel más destacado que tenía durante la actuación, y era elegido por su técnica y estética, tanto masculina como femenina. Sin embargo, el poeta también podía componer y enviar la oda sin representarlo personalmente; el número de coreutes variaba según la ocasión y el tipo de composición, por ejemplo el coro del ditirambo en las Dionisias de Atenas podía contar con 50 unidades.

El autor, como en otros tipos de poesía, no expresaba sus personales visiones sobre la política, ni sobre la vida social o amorosa, sino que debía recitar chistes que giraban en torno a la exaltación del valor comunitario, ya que estas composiciones eran estrictamente encargadas por las comunidades o por los diversos gobernantes de una corte. El mito fue también el telón de fondo inevitable y el paradigma autoritario de la melica coral, ya sea que se trate de las divinidades del culto local, ya sea que celebren al atlético vencedor (como en Píndaro y Baquílides), para estar relacionado con la vida cívica, política y moral. virtudes del mismo cliente o ganador. La poesía coral se destaca en

• Himno: una canción en honor a una deidad
• Peana: himno particular a la divinidad de Apolo, y tiene su origen en el nombre "Peana" con el que se invocaba al dios en la antigüedad, a quien se le atribuían poderes curativos.
• Ditirambo : himno especial para Dioniso, el dios de la embriaguez, fue elaborado por Arión de Metimna en el siglo VII aC, a nivel de la estructura y de la mímesis, ya nivel de los contenidos mitológicos. Un siglo después Laso introdujo este canto para las fiestas dionisiacas de Atenas, en las que el coro era cíclico, formado por niños y hombres de las 10 tribus que componían el territorio ático.
• Partenio: del que era famoso Alcmane, tiene orígenes espartanos, el coro estaba formado por muchachas que debían ser iniciadas en la vida matrimonial.
• Elogio: representado por los poetas Íbico, Simónides y Píndaro, su tema es la celebración de las virtudes políticas y civiles del cliente, a menudo un tirano o un soberano que solicita la composición de la propia composición. El mito es obviamente un matiz particular y caracterizante, que está conectado de alguna manera (la descripción de un evento particular, o la fórmula de los orígenes "divinos" del linaje) a las virtudes y nobleza del cliente. El elogio también puede ser colectivo, como lo demuestra el canto de Simónides. Para los muertos de las Termópilas , su estructura es monostrófica o triádica, las métricas utilizadas eran o dáctilos-epitritas, o asociaciones compuestas por yambos, corilamas, troqueos.

Métricas latinas arcaicas y clásicas

La literatura latina inicia su andadura tarde, los primeros testimonios musicales están en la figura de los Fescennini , acróbatas que no tenían una característica artística precisa, pero entretenían a los espectadores en las plazas con bromas y chistes, y eran nómadas de ciudad en ciudad.

El verso saturnino era una estructura rítmica [5] utilizada en el carmina de toda la época preliteraria; Han llegado hasta la fecha unos ciento cincuenta ejemplos bastante variados, que no permiten afirmar si se trata de un verso cuantitativo, como es probable, o de un verso cualitativo. [6] El origen de esta métrica sigue siendo igualmente debatido: tradicionalmente se la considera de origen local, pero en época julio-claudia se empezó a pensar que podía derivar de las métricas líricas del teatro griego . [6] Así es como Varro define el verso de Saturno, ilustrando un pasaje de Ennio:

( LA ) «Fauni dei Latinorum, ita ut et Faunus et Fauna sit; hos versibus, quos vocant saturnios / in silvestribus locis traditum est solitos fari, a quo fando Faunos dictos.	( ES ) «Los faunos son dioses latinos, así como existen Fauno y Fauna. Se dice que estas divinidades se expresaban en los bosques con los versos que llaman saturnos , mientras que a ellos se les llamaba Faunos del verbo fari (expresarse)”.
( Marco Terenzio Varrone , De lingua latina , VII, 36 )

Se trata de textos de diversa índole, algunos definibles como “protoliterarios”, otros de carácter puramente ocasional, que no forman parte de las primeras obras de la literatura latina , cuyo nacimiento coincidiría con las primeras obras escritas de Livio Andrónico (mediados del siglo III a.C. ) . Los textos latinos arcaicos propiamente dichos dan testimonio más o menos fiel de las fases lingüísticas más arcaicas del latín. El arco cronológico de estas atestaciones no va más allá del 240 a. C. , habitualmente considerado como la fecha aproximada del inicio de la literatura latina.

Formas orales

Carmen

El carmen era una forma en verso, a medio camino entre la poesía y la prosa, caracterizada por las repeticiones fónicas, utilizada por los romanos para acompañar un rito en tono solemne y con carácter propiciatorio y auspicioso como Carmen Saliare y Carmen Arvale .

( LA ) "Vetus novum vinum bibo / veteri novo enfermedad medeor"	( ES ) "Bebo tanto vino añejo como vino nuevo / Remedio una vieja enfermedad con vino nuevo".
( Marco Terenzio Varrone , De lingua latina , VI, 21 )

En latín, el término Carmen a menudo se refiere a géneros distintos a la poesía, como respuestas proféticas, magia o fórmulas de hechizos. Por lo tanto, los poetas que definieron su propia poesía carmen podrían querer indicar una conexión con una esfera mágico-sacra. Incluso las sentencias de las leyes de las XII tablas fueron definidas como carmina .

religioso

Fueron transmitidos oralmente de generación en generación. De esta producción, que debió constituir un patrimonio muy importante, sólo conocemos unos pocos textos que fueron puestos en escritura mucho más tarde que su origen. Son documentos preciosos de ceremonias y ritos más antiguos y forman parte de una concepción pragmática, utilitaria y formalista de la religión. Se dividen en Carmen Saliare, Carmen Arvale y Carmen Lustrale.

Eran cantos litúrgicos tradicionales del Arvalis ( Fratres Arvales ), un antiguo colegio sacerdotal romano o de los sacerdotes Salii (también conocidos como los "sacerdotes saltadores"). Los ritos se centraban en torno a las figuras de los dioses Ceres ( Arvales ) , Marte y Quirino ( Salii ). Consistían en unas procesiones durante las cuales los sacerdotes realizaban sus danzas sagradas y cantaban los diversos Carmina arvale o saliare. Los Salii , por ejemplo, interpretaban su canto bailando y golpeando sus once escudos sagrados repitiendo:

( LA ) "Divum deo supllicante quome tonas, Leucesie, prae tet tremonti [...]"	( ES ) "Eleva súplicas al dios, señor de los dioses cuando truenas, oh Leucesio , antes de que tiembles [...]"
( fragmentos 1 y 2 Morel )

Por otro lado, se conserva mejor una canción arval, que data del 218 a . C .:

( LA ) «[...] enos Lases iuvate snow lue rue Marmar [si] ns incurrere in pleores Satur fu fere Mars limen sali sta berber. [sem] unis alternnei advocapit conctos enos Marmor iuvato. Triunfo, triunfo, triunfo, triunfo, triunfo".	( ES ) «Oh Lari ayúdanos, no permitas Marte, que la ruina caiga sobre muchos, Sáciate, cruel Marte. Ir más allá del umbral. Quédate quieto allí. Llama a todos los dioses de la cosecha. Ayúdanos oh Marte. ¡Triunfo, triunfo, triunfo, triunfo y triunfo!”.
( CIL VI , 32388. )

El carmen lustrale en cambio era un poema preliterario latino consistente en una oración ritual de culto privado dirigida al dios Marte , donde el pater familias dirigía esta oración a la divinidad para obtener, a cambio, la protección y purificación ( lustratio ) del arva , los campos cultivados, por fuerzas y espíritus malignos. A menudo, la recitación del carmen iba acompañada del sacrificio de la suovetaurilia , un rito apotropaico típico de las poblaciones indoeuropeas .

para ocasiones

En el contexto de la producción preliteraria latina, los fescennini versus , composiciones poéticas que se recitaban en determinadas épocas del año vinculadas a la actividad campesina y que reproducían altercados entre dos, juegan un papel de fundamental importancia, sobre todo para la posterior producción teatral. más personajes Ricos en insultos y contenidos obscenos y vulgares, los Fescennini versus -como muchas de las expresiones populares arcaicas (por ejemplo, la, quizás la más famosa, faloforia )- tenían un fuerte valor apotropaico y estaban indisolublemente ligados a la realidad rural que caracterizó la época de orígenes

Se llamaban entonces carmina convivalia a aquellas canciones, en versos de Saturno , que se cantaban durante los banquetes de las familias aristocráticas para celebrar las glorias de los antepasados ​​de la gens [7] o las carmina triunfolia , que eran improvisadas por los soldados, para alabar el triunfo . de su comandante victorioso. [8] Carmen Nelei (Carme di Néleo ), composición dramática, fue una obra literaria latina anónima del período Arcaico, de la que sólo quedan algunos fragmentos. Se trataba de un carmina convivalia , un texto de tema predominantemente épico o legendario que se recitaba durante los banquetes en las casas de las más prestigiosas familias romanas , del que tenemos noticia, junto a Carmen Priami . A diferencia del Carmen Priami (que narraba la toma de Troya , vinculándose a los orígenes legendarios de Roma ), sin embargo, el Carmen Nelei no estaba compuesto por versos de Saturno , sino por senarios yámbicos . No es posible establecer con certeza cuándo fue escrita la obra, probablemente entre los siglos III y, sin embargo testimonia la existencia de un tema épico en Roma incluso en la fase preliteraria.

La edad de oro

Antes del advenimiento de César , se recuerdan pocos poetas de gran relieve, también por la falta de textos. El más notable es Lucrecio , quien escribió la epopeya didáctica De rerum natura .

La edad de oro de la poesía latina se produjo durante el paso de Roma de la República al Imperio, a través de Augusto , quien estableció círculos de mecenas, salones literarios en definitiva, en los que intelectuales y poetas podían componer diversas obras que celebraban la gloria de Roma, o esa época de paz y tranquilidad, y de desarrollo cultural que el emperador acababa de iniciar. Así fue como florecieron los poetas considerados los más célebres de la historia de la literatura latina, imitados incluso en los siglos posteriores a su muerte, como Publio Virgilio Marone , Gaius Valerio Catullo , Quinto Orazio Flacco , Sesto Properzio , Publio Ovidio Nasone , Albio Tibullo ; El propio Cicerón fue poeta, aunque poco queda de su producción. Después de estos hubo otros poetas de la época imperial, como Marco Anneo Lucano , Aulo Persio Flacco , Séneca (quien escribió la Apokolokyntosis , una sátira contra el emperador Claudio ), Valerio Flacco , Silio Italico .

Los géneros literarios de la métrica latina, al igual que en la literatura griega, se dividen en:

• Épica: uso del hexámetro dáctilo, anterior a los Annales de Ennio , pero desde el saturnino, como en Bellum Poenicum de Nevio o en la Odusia de Andrónico . Los otros como Virgilio, Lucano, Silio Italico, Valerio Flacco, Lucrecio utilizaron el hexámetro clásico.
• Elegía: Horacio en sus Odas civiles hace referencia a las estrofas alcaicas griegas, mientras que otros como Catulo prefieren el endecasílabo falecio, u Ovidio, Tibulo, Persio, Propercio, utilizaron el típico pareado elegíaco, presente también en las obras Bucólicas y Geórgicas de Virgilio.
• Teatro y fabulae: para las cothurnatae o tragedias (Pacuvio, Accio, Séneca) se utilizó el tetrámetro, mientras que para las palliatae y praetextae de Plauto, Terencio se utilizó el trímetro yámbico.

El Saturnino

En 1905, el erudito Fr. Leo hizo análisis convincentes sobre la composición del saturnino; según él, se compone de dos "cola", divididas por diéresis, delante de las cuales, como al final de la línea, se permiten hiatos y syllaba anceps. El primer colon es normalmente un dímetro cataléptico yámbico, por lo tanto ∪ - ∪ - ∪ - X, seguido de una pentemimere cesura, el segundo un itifálico o reitiano, por lo tanto - ∪ - ∪ - ∪. Las sustituciones que se encuentran son las que se encuentran regularmente también en la poesía griega, por ejemplo para el primer colon en los cánticos yámbicos de la tragedia, excepto en el latín senario al frente del trímetro griego, aquí la distinción entre par y asiento es abolido tiros; se permiten tesis bisílabas para el segundo miembro así como para el reitiano en Eurípides y Aristófanes. Saturnino normalmente termina las palabras incluso después de la segunda quema de cada una de las dos colas; syllaba anceps está permitido en estos lugares.

Tanto estas observancias como estas libertades tienen semejanzas en el senario y en el septenario: la relación del saturnino con los correspondientes versos griegos es, por tanto, también a este respecto, análoga a la que existe entre el senario y el trímetro, y respectivamente entre el septenario y el tetrámetro: la métrica latina arcaica más libre que la griega con respecto a las sílabas ancipitales, es igualmente más severa en la regulación de la relación entre final de palabra y final de pie. Leo explica la identidad entre el recitativo saturnino romano y los metros líricos griegos nombrados, con la hipótesis de que tanto la forma griega como la cursiva se remontan independientemente a ejemplos originarios del indoeuropeo.
Sin embargo, esta hipótesis ha suscitado dudas, ya que sólo se conservaría una métrica indoeuropea en griego e italiano, y de hecho la hipótesis parece fechada en un contexto de típico italocentrismo. Reconstruyendo la poesía védica, la más fiel a la indoeuropea, avéstica y eólica, se caracterizan por un número fijo de sílabas y la libertad cuantitativa de la primera parte de cada verso. El saturnino no tiene ni lo uno ni lo otro; además, casi cada una de las formas en que se presenta cada uno de los dos puntos del saturnino se refleja en la poesía griega. Ahora bien, es poco probable que el mismo verso después de siglos se desarrolle de la misma manera en diferentes países y en diferentes idiomas; por tanto, independientemente del (dudoso) origen indoeuropeo, el saturnino tiene la debida libertad para disolver uno largo en dos cortos.

Tiene similitudes con la poesía griega. Según Giorgio Pasquali , saturnio sería la síntesis romana de cola derivada popularmente en la antigüedad, de la poesía griega. Los romanos tomaron las colas, no las líneas simples, porque por ejemplo el Carmen Fratrum Arvalium todavía muestra el uso de colas simples junto a las líneas completas; no objete que relaciones tan estrechas entre Roma y Grecia en la antigüedad parezcan improbables: de hecho, solo piense que carmen arvale tiene un griego sacro "triumpe", y que el alfabeto romano es de origen griego, aunque tal vez formado con mediación etrusca . En Roma estas formas griegas, jónicas habrán venido precisamente del área Eubeica, Jónica y Cumaná. Tampoco debe oponerse que las inscripciones de Corfinio (AQ) en dialecto peligno también parecen escritas en Saturno: esas inscripciones pertenecen a la época de Sila , por lo tanto muy tardías en comparación con la época de Livio Andrónico y Gneo Nevio , y sus formas métricas derivan del latín

Incluso el saturnino, como el senario y el septenario tomados de Livio Andrónico, debió ser regulado por una sola persona, aunque se desconoce el nombre de ésta, que obedeció al espíritu de la lengua latina, como Andrónico siglos después, transformando los modelos griegos en del mismo modo que cambió el trímetro por tetrámetro para la tragedia.

Conocimientos básicos del idioma

Para el conocimiento de la métrica clásica se requiere el conocimiento básico de la transformación "histórica" ​​de la lengua griega y latina a lo largo de los siglos, los fenómenos relativos a los desenlaces vocálicos, las contracciones, las vocales largas y cortas, los diptongos, los hiatos, consonantes dobles, el fenómeno del rotacismo en griego y latín, la caída de consonantes arcaicas como jod y digamma en griego, etc...

Características de los dialectos griegos

Son el resultado de varios encuentros, que se remontan a la penetración indoeuropea en el siglo XI a.C. en Grecia y la isla de Creta , donde en esta última se encontraron varias tablillas, categorizadas en el grupo Lineal A y B. Griego antiguo , se añadió una segunda, cuando los minoicos y los micénicos tenían relaciones comerciales, y por tanto también lingüísticas. Del siglo XI al VIII a. C. también hubo contactos con el mundo de los fenicios , y de hecho con los pueblos de Grecia, que mientras tanto habían sido testigos de la decadencia de estas dos grandes civilizaciones, y la invasión de los dorios , y de los eolios que se asentaron en Asia Menor junto con los jonios , que ocuparon la zona de "Panionio" en Asia Menor (Miletus, Ephesus, etc.), y Attica, hicieron uso del alfabeto fenicio , solo consonante, y con Semivocales para escribir.

En el siglo VI a. C. ya se distinguían bien algunos grupos dialectales en Grecia: jónico, dórico y eólico, aunque había algunos dialectos del noroeste que tenían numerosas similitudes con los de los grupos dórico y arcadio-chipriota, que él estaba muy influyente en la formación del alfabeto griego antiguo. Los dialectos utilizados por escritores, historiadores, trágicos, oradores y letristas son:

• Dialecto jónico -ático: el mejor documentado por la presencia de material de escritura, a partir de la transcripción de los poemas homéricos a instancias de Pisistrato, aunque infartados por eolismos, dorismos, etc. Era el dialecto predilecto de la epopeya, utilizado también por Hesíodo , y por poetas tardíos como Quinto Esmirnao y el Abuelo de Panópolis (siglo IV d. C.), así como por los poetas líricos del giambo ( Hiponatte y Arquíloco ), de la elegía ( Solón , Mimnermo , Teognis ) y dramaturgos, como Eurípides y Aristófanes . El dialecto jónico de Asia Menor, es decir, del área de Panionian, como también recuerda Herodoto , también se utilizó para la prosa historiográfica y de tratado, para la filosofía con Anaximandro , seguido de sofistas como Platón , y para la medicina, como lo demuestran las obras de Hipócrates . . Entre los fenómenos específicos y distintivos del grupo están la forma άν de la partícula modal, el paso de -τι a -σι, la terminación -ναι para el infinitivo atemático, el desenlace αρ/ρα y αν/να de las sonantes, l 'uso del efelcístico -ν, el cierre de α largo en -η, y la temprana desaparición del fonema /w/ que es el digamma ϝ, y de j. Otra tendencia es el alargamiento de o en -ω.

• Dialecto dórico : la poesía lírica del "género coral", representada por Alcmane , Stesicoro , Ibico y Pindaro , fue escrita en el dialecto dórico, aunque los poetas se tomaron licencias particulares para no adoptar el dórico por completo, sino para crear una mezcla con otros dialectos. . El dórico también se utilizó para las secciones corales de tragedias y comedias, apareciendo en Esquilo , Sófocles , Eurípides y Aristófanes . Las características más evidentes son la preposición ποτί respecto del lesbiano y jónico ático πρός, la conservación de los grupos -νι y -τι, especialmente para la tercera persona del singular del presente de indicativo. Dórico son también las contracciones en α y en η de los grupos vocálicos en -αω y -εω, luego la partícula modal κα, la terminación en -μεν del infinitivo de los verbos temáticos y la en -μες de la primera persona del plural de el presente de indicativo; las formas τύ para el pronombre de II persona singular con respecto a σύ, el uso de inspiración indoeuropea de los artículos τοί y ταί con respecto a los demás dialectos, donde se produjo la caída de tau; en comparación con el ático iónico, el α largo se conserva, sin contraerse.
  También el grupo dialectal del noroeste de Grecia tiene muchas afinidades con el dórico, y se hablaba en Epiro , al norte del Peloponeso y en Fócida .

• Dialecto eólico : hablado en Beocia , Tesalia , Lesbos , hay varios testimonios de esta última isla gracias a Safo y Alceo , así como debido al renacimiento helenístico del poeta Teócrito y Corina . Las características fundamentales son el resultado labial de las antiguas labiovelares, frente al resultado dental de los demás dialectos de /a/e/i/, ejemplo de πέμπε de *penk +/w/+e, mientras que en los demás dialectos es πέντε , o φήρ de * g + w + her en lugar de θήρ. Eolias son también la terminación en -εσσι para el dativo plural de la declinación atemática (III), también usada en Homero, la psilosis, es decir, la ausencia de aspiración, el barítono o retracción del acento, la presencia de -o con respecto al α en algunos casos, como líquido o nasal (στροταγοί en lugar del normal στρατεγοί), luego la asimilación de τ en el encuentro con nasal o líquido en lugar de compensación de elongación, como en el caso de σελάννα <* σελασ-να, atestiguado en el Ático iónico como σελήνη.

Peculiaridades del dialecto eólico

Estas reglas fueron escritas en el apéndice por Bruno Gentili y Carmine Catenacci, basadas en los poemas de Saffo y Alceo [10]

• ᾰ: delante de consonante líquida o después de consonante líquida, la α corta corresponde a o (βρόχεα en lugar de βραχέα [11] , o también μολθάκαν en lugar de μαλθακήν [12] .
• ᾱ: salvo el jónico ático, que alarga la vocal en η, la α larga sigue siendo tal, por lo que en Safo el genitivo singular de φώνα es φώνας en lugar de φωῆς. En nombres masculinos con temas en -α, ᾱ corresponde a -αι
• ĕ: en lugar de ε tenemos α en los adverbios de tiempo en -οτα, como άλλοτα en lugar de άλλοτε
• ē: la η original permanece sin cambios, pero para -ημι tenemos -αιμι
• i: la ι se consonantiza en j (una consonante i), la preposición διά se convierte en ζά, porque δ + j = ζ delante de una vocal. También el nombre de Διώνυσος se convierte en Ζόνυσσος [13] . La preposición περί a veces se convierte en περρ, o sufre apócope.
• o: junto a los sonidos de labios se convierte en υ o se puede conservar, tenemos el ejemplo de ὐπό en lugar de ἀπό.
• U: la υ se convierte en ι en ἰψοι = ὐψοῦ

La lesbiana pierde muchos diptongos del griego común (ει = η), en las terminaciones áticas -εια de los adjetivos en -υς (γλύκηα), en los adjetivos en -εις y -εια (Κυπρογένηα).

• En los diptongos αι y οι antes de vocal, la pronunciación consonante de ι provocó su desaparición: βεβάος = βεβάιως. Pero a veces estos dos diptongos quedan delante de la vocal.

En contracciones:

• α + o y α + ω = lesbiana ᾱ, como en el genitivo singular, o en el genitivo plural de los términos en ᾱ
• ε + α = lesbiana η: ἧρος de ϝέαρος
• ε + ε = lesbiana η
• o + o = lesbiana ω, como en el genitivo singular de raíces en -o

Los hiatos internos resultantes de la caída de ϝ se someten a varios tratamientos:

• en παίς no hay diptongo con la caída de digamma, pero hay casos oblicuos donde αι forma diptongo.
• Vocal corta - ϝ - vocal larga: las dos permanecen sin cambios, pero con algunas excepciones, como en el caso de νοϝον contraída en νῶν [14]
• Vocal larga - ϝ - vocal larga: las dos permanecen sin cambios, pero si la primera es un diptongo, la segunda vocal del diptongo desaparece, como πόησαι
• Vocal larga - ϝ - vocal corta: permanece sin cambios, pero en los nombres propios se puede abreviar la larga, como Πήλεος

En Safo es muy frecuente la crasis, como el término ώνηρ en lugar de ἀνήρ. Además en el dialecto eólico es muy frecuente el apócope de las preposiciones, hecho extraño en el dialecto jónico ático, por ejemplo ὄν de ἀνα; el apócope ocurre principalmente delante de la vocal. La consonante final de las preposiciones truncadas para apócope se asimila con la siguiente consonante: ὄμναισαι de ὄνμναισαι.

Para la digama:

• ϝ inicial no evita la elisión o la crisis en muchos casos
• la ϝ inicial no hace posición, es decir, no alarga la sílaba anterior en consonante. Después de una consonante, ϝ desaparece sin compensación.
• ϝ en presencia de una vocal se vocaliza, dando los diversos resultados explicados en el esquema de encuentros vocálicos

La digamma intervocálica se conserva, en Safo y Alceo, en el pronombre de persona III ϝέθεν, y en el adjetivo posesivo de persona III ϝός: ϝοῖσι, luego delante de la inicial ρ. En las indicaciones tradicionales al respecto, en los documentos, β es una indicación de la conservación de ϝ

Para encuentros de consonantes:

• ππ = π griega común: la duplicación suele estar presente en los adverbios lésbicos, como ὄπποτα [15] de ὄδποδα
• ττ = Griego τ: en las formas de ὄττις [16] , del ático ὄτι. La doble tau toma la asibilación del verbo como: εμμι en presente y εσσομαι en futuro. En dativos plurales de declinación III se usa -εσσι
• lesbiana σδ grupo = ζ del griego común: es una pronunciación antigua, que se conserva en las eólicas.

En cuanto a la formación de los verbos, la terminación original (III persona plu) en -ντι de los tiempos primarios pasa a -νσι, luego se cae la -σ y se cambia la vocal anterior a modo de compensación. No se omite la duplicación del perfecto en energía eólica, salvo algunos casos, en los que se produce un incremento de tiempo. Para la II persona del singular la terminación primaria -αι se contrae a ῃ, para el imperativo las terminaciones son las mismas que las del griego común. Para el futuro contrato griego clásico, en el lesbiano no se da la contracción, en el aoristo sigmático se alterna el único sigma con el doble sigma -σσ. En cambio, hay variaciones para el aoristo atemático III, donde la vocal de la terminación es -α; la terminación del infinitivo de los verbos temáticos se alarga en -ην de -ειν.

Muy frecuentes son los verbos atemáticos en -μι, que proceden de esta zona de Grecia.

Musicalidad y Acentuación

Se establece que el acento griego tenía un tono puramente melódico y musical [17] , por lo que en una palabra como ἄνθρωπος la primera sílaba se pronuncia en un tono más alto que las demás, debido al acento agudo, pero no necesariamente más fuerte. Ya en el siglo XIX se había planteado la hipótesis de que en una palabra con acento recesivo el tono podría haber bajado, no repentinamente, sino gradualmente en una secuencia media-alta, con el elemento final siempre corto [18] Ya los gramáticos griegos que constantemente describir el "acento en términos musicales, utilizando palabras como ὀξύς (es decir, "agudo), para Dionisio de Halicarnaso la melodía del discurso se limita a un intervalo de aproximadamente 1/5. Esto ha sido muy discutido, pero por lo general se supone que no se quiere decir que siempre fuera una quinta, sino que era la máxima diferencia normal entre sílabas altas y bajas, de hecho es probable que al final de una oración especialmente, la pausa fuera mucho menor [19]

Dionisio también describió cómo un acento circunflejo combina un tono alto y luego bajo en la misma sílaba, mientras que con acento agudo los tonos altos y bajos están en sílabas dispersas. Un alto indicio de que el acento era melódico o tonal es que en el período clásico los acentos de las palabras parecen no haber jugado ningún papel en los contadores políticos, fue solo en el siglo IV dC que los griegos comenzaron a transcribir poemas con el acento.

Tipos de pie

Aquí hay una lista de los pies usados ​​en la poesía latina y griega, divididos por duración.

• Pies de dos morae : pirrichio
• Pies de tres morae : tribraco , trocheo , iambo
• Pies de cuatro morae : spondeo , dactyl , anapesto , amphibraco , proceleusmatic
• Pies de cinco morae : primer peón , segundo peón, tercer peón, cuarto peón , creticus , bacchèo , antibacchèo
• Pies de seis morae : jónico la mayor , jónico la menor , coriambo , molossus , antispasto
• Pies de siete morae : primer epitrito , segundo epitrito, tercer epitrito, cuarto epitrito
• Pies de otto morae : docmio

La recitación de textos poéticos: arsi, tesis, ictus

El griego , lengua de acento melódico , no intensivo, no tenía acento métrico en el sentido moderno de la palabra, por lo que la recitación o canto de los textos poéticos se basaba en principios distintos a los actuales: no existía un ritmo propio como ' está pensado hoy, pero la ejecución se basó en la alternancia, así como de sílabas cortas y largas, de tiempos fuertes, en tiempo fuerte, y tiempos débiles, en tiempo fuerte. Por tanto, no debemos malinterpretar el significado de ictus metrico, utilizado por los gramáticos romanos: hablar de un trazo, que recaía sobre el tempo fuerte del pie, equivalía a indicar no la existencia de un acento intensivo, sino simplemente que el tempo forte fue el "tempo del ritmo".
La terminología utilizada para nombrar el tempo fuerte y el tempo débil se refiere, al igual que nuestro "golpe" y "subir", a la práctica de marcar la lectura del texto con el pie o con el dedo: el tempo fuerte se denominaba tesis ( θέσις significa de hecho inclinarse, el golpe del pie o del dedo), mientras que el tiempo débil se llamaba arsi , ( ἅρσις significa levantar, del pie o del dedo).
Los gramáticos romanos, sin embargo, rebautizaron arsi como tempo fuerte, cuando se eleva la voz, y tenso como tempo débil, cuando se baja la voz: esta es la terminología que ha ido creciendo con el tiempo.

Cuando, en la antigüedad tardía, tanto el griego como el latín perdieron la distinción fonológica entre vocales largas y cortas, la comprensión de los principios de la métrica clásica se hizo cada vez más difícil y tanto el griego bizantino como el latín medieval , junto con las lenguas romances , desarrollaron una nueva métrica, basada en sobre el isosílabo, sobre las posiciones de los acentos (que se habían vuelto intensivos) y sobre la rima .

También debido a estos cambios lingüísticos, se desarrolló en el ámbito escolar un sistema de lectura de los antiguos metros, cuyo ritmo se percibía más a través de un acento intensivo, aun cuando fuera contrario a la correcta pronunciación de la palabra, en un intento de restaurar al menos un vaga impresión del antiguo ritmo, todavía enseñado en las escuelas.

Así, por poner un ejemplo, el incipit de la Eneida, que normalmente se leería
" Árma virúmque cáno, Tróiae qui prímus ab óris "
se convierte en
" Ár ma vi rúm que ca nó , Troi aé qui prí mus ab ó ris" .

Este sistema puede ser útil para hacernos percibir la diferencia en la lectura de poesía de la de prosa en la literatura antigua, siempre que se tenga en cuenta que los antiguos griegos o latinos nunca leían su poesía de esta manera. La percepción del sutil contrapunto que vincula el curso tonal del texto poético y la sucesión rítmica de las duraciones silábicas se pierde irremediablemente para nosotros.

Esquemas de recitación métrica griega

Cada patrón métrico toma su nombre de la estructura básica, que se repite uniformemente a lo largo del patrón, llamado "pie" por los antiguos metrólogos. El término tiene su origen en el hecho de que en la interpretación de los poemas recitados o contados, al menos en ciertas situaciones, el ritmo debía ser resaltado, por el hecho de que la interpretación golpeaba con el pie en la sílaba inicial de cada celda rítmica, correspondiente a el que no lo llamaremos "tempo forte". Toda la terminología utilizada por los antiguos griegos y latinos, a veces aún en uso, parece confirmar esta práctica: que hablamos de tiempo de golpear en oposición a tiempo de levantarse, los griegos usaron los términos, luego pasaron a nuestros idiomas. de θέσις (colocación) y αρσις (levantar), los romanos hablaban en cambio de ictus (golpe).
Poder establecer la duración de la serie de sílabas consecutivas que componen un verso nos permitirá establecer su patrón métrico y llegar a su correcta recitación rítmica. Será necesario primero preparar el texto con vistas a una correcta subdivisión en sílabas de todo el verso. Debe tenerse en cuenta que en la recitación de un verso, exactamente como ocurre en el habla normal, se siente una pausa entre una palabra y la siguiente, sólo si está impuesta por la segmentación del período, o por una determinada expresión expresiva. efecto sugerido por el tema descrito o tratado (ejemplo de épica didáctica de Lucrecio).

En todo caso, de cara a una correcta exploración prosódica, el verso debe ser previamente compactado y tratado como una sola palabra, eliminando los espacios de separación y los signos de puntuación propios de la lectura gramatical típica. Hay que tener en cuenta que tanto el latín como el griego prevén el uso de consonantes dobles que deben ser sustituidas por simples, de las que forman una consonante doble:

Griego

• ζ = δ + σ
• ξ = κ + σ
• ψ = π + σ

latín

• x = c + s
• z = re + s

Posteriormente, se realiza la división silábica de las palabras en las estrofas, teniendo en cuenta las reglas:

• Una consonante precedida de una vocal forma una sílaba con la siguiente vocal, ejemplo de πόλις> πο-λις
• Una sucesión de dos o tres consonantes suele unirse a la siguiente vocal: γίγνομαι> γί-γνο-μαι; περιστρέφω> πε-ρι-στρεφω. Esta regla no ocurre en los casos en que la primera consonante es parte de la sílaba precedente, la segunda sílaba de la siguiente, o en una secuencia de dos consonantes idénticas (por ejemplo, ἄλλος> αλ-λος), o en una secuencia que consta de líquido o nasal (λ, ρ, μ, ν), seguido de consonante, como en μιμνήσκω> μι-μνη-σκω; o nuevamente en una secuencia que consta de una consonante seguida de una sibilante -σ, como en ἄλσος> αλ-σος.
• En las palabras compuestas con infijos o prefijos, en caso de conflicto con las reglas anteriores, normalmente prevalece el criterio etimológico, como por ejemplo: φιλάργυρος (de φίλος + ἄργυρος) > φιλ-αρ-γυ-ρος. A la vista del análisis prosódico, conviene recordar que este criterio no es aplicado con cierta regularidad por los distintos poetas.
• En vista de la división en sílabas, las consonantes dobles ζ - ξ - ψ estarán previamente compuestas en las dos consonantes que las constituyen, a saber, dental, labial, gutural + -σ, la primera de las cuales cerrará la sílaba anterior, mientras que la la segunda formará parte de la siguiente sílaba. Ejemplos: ἄξιος> ακ-σιοσ / ἁνεψιός> α-νεπ-σιος / θαυμάζω> θαυ-μαδ-σω.

Las sílabas tienen valor largo o corto, en el esquema simbólico de signos - ∪, donde - significa largo y ∪ corto, siguiendo estas reglas:

• Las sílabas cerradas, es decir, las que acaban en consonante, son siempre largas.
• Las sílabas que contienen diptongo son siempre largas, a diferencia del valor gramatical griego para conjugaciones y declinaciones, por lo que en el ejemplo del barrido métrico latino, siempre tendremos:

( LA ) "Aeneadum genetrix, hominum divumque voluptas"	( ES ) "Aē-ne-a-dūm-ge-ne-trīc-sho-mi-nūm-di-vūm-que-vo-lūp-tās"
( Barrido métrico del primer verso del prefacio al Libro I de De rerum natura y escritura gramatical regular del verso inicial del prefacio al Libero I de De rerum natura )

Las sílabas abiertas, es decir, las que terminan en vocal, tienen la duración o cantidad de la propia vocal. Para determinar el valor de las sílabas abiertas podemos seguir dos criterios diferentes, pudiendo utilizar ambos casos en los que uno solo de los dos no permite determinar la cantidad de todas las sílabas:

• Establecer la cantidad de sílabas sueltas, utilizando un criterio lingüístico, que es observar directamente si la sílaba termina en vocal (corta o larga) o en diptongo (que siempre es larga).
• Usando un criterio métrico, este método se puede aplicar cuando ya está familiarizado con los principales esquemas métricos. Consiste en atribuir la cantidad a la sílaba, teniendo en cuenta el patrón que parece seguir el verso. Por ejemplo, si observamos primero la sucesión de los dedos de los pies, es muy probable que el verso sea un hexámetro o una copla elegíaca.
• Abreviatura en hiato: en la poesía griega sucede con frecuencia que una sílaba al final de una palabra, que consiste en una larga, ya que contiene una vocal larga o un diptongo, se trata métricamente como breve, si es seguida inmediatamente por una palabra que comienza con una vocal Este fenómeno de conexión entre la palabra final de la vocal y el comienzo de la siguiente en la vocal, sin pausa, se llama Sinizesi , y se encuentra tanto en latín como en griego. Un ejemplo del Libro I de la Ilíada , por lo tanto en hexámetro como epos (el trazo - constituye el punto donde insertar el centro métrico, en la exploración del hexámetro, que cae naturalmente en la sílaba larga de la secuencia - ∪∪: στέ-μμα ˘ τ 'ἔχω-ν ἑ-ν χε-ρσι˘ν ἑ˘κη-βό˘λου˘ Ά-πόλλω-νο-ς.

Como puedes ver, la sinizesis se da entre -ου y Ά de Άπόλλων, el valor es corto, aunque hay diptongo, los acentos gramaticales no tienen valor en la métrica.

• Abreviatura métrica: se produce en todos los casos en que una sílaba cerrada, formada por una vocal seguida de dos consonantes, o una doble consonante, se trata de hecho como una sílaba corta, por necesidad métrica. El fenómeno no debe confundirse con la correptio ática , que se refiere exclusivamente a las sílabas formadas por una vocal seguida de una consonante muda y una nasal o líquida; o también del alargamiento de una vocal siempre por razones métricas, como en el caso anterior de Άπ ω λλωνος. Un ejemplo del Libro II de la Ilíada v. 465:

ἑ-ς πε˘δι˘ο-ν προ˘χέ˘ο-ντο˘ Σκα˘μά-νδι˘ο˘ν αὑ-τά˘ρ ὑ˘πό- χθὡ-ν

• Aféresis: caída de la vocal inicial de una palabra precedida de una terminada en vocal; el fenómeno es análogo a la elisión, que sin embargo sólo afecta a las vocales finales de una palabra.
• Elongación métrica: esta expresión se utiliza normalmente para definir todas las situaciones en las que una sílaba que debe ser breve, por reglas de prosodia, en el caso simple y directo del verso superior de Άπωλλώνος para completar la exploración métrica en hexámetro de las estrofas, una breve la vocal en realidad se alarga para usarse correctamente dentro del verso, y este fenómeno ocurre tanto en la métrica latina como en la griega.
• Correptio attica: el fenómeno que antes se enunciaba con el participio muta cum liquida non faciunt positionem , está íntimamente relacionado con la división silábica de las palabras, que contienen un grupo consonántico formado por una muda seguida de una líquida o nasal. Por ejemplo, la palabra πατρός, genitivo de πατήρ, en poesía casi siempre se trata la primera sílaba como larga, y esto significa que la primera sílaba de la palabra πατρός se escucha como sílaba cerrada, y que la división silábica debe ser por tanto la siguiente: πατ-ρος, es decir que originalmente el grupo consonántico -τρ era tratado como cualquier grupo formado por dos consonantes consecutivas: la primera cerraba la sílaba anterior, la segunda comenzaba la sílaba siguiente. Lo mismo ocurre con los demás grupos formados por muda + líquida o nasal. Con la evolución de la lengua griega, se fue imponiendo una nueva percepción de la división en sílabas: los grupos consonánticos de muta + líquido o nasal se sentían como un todo inseparable, y se percibían como una sola emisión de sonido, con el resultado de que ambos las consonantes fueron para comenzar la siguiente sílaba, mientras que la sílaba anterior permaneció como sílaba abierta; y como tal corta, en el caso de que estuviera constituida, como suele suceder, por una vocal corta. En otras palabras, si el análisis prosódico nos lleva a asignar un valor corto a la α de πα˘τρος, esto significa que la división silábica será πα-τρος.

En el ejemplo de un poema de Theognis (escribió en coplas): Οὑ-δέ˘ν ἑ˘ν ἁ-νθρώ-ποι-σι˘ πα˘τρό-ς κάι- μη-τρό˘ς ἄ˘μει-νο-ν

• Umlaut: se da en los casos en que dos vocales consecutivas, normalmente tratadas como diptongo, son consideradas desde el punto de vista métrico como dos sílabas distintas, el signo diacrítico es ¨ , y en cierto sentido, es similar a la diéresis recurrente en algunos términos. en - (ϝ) ευ- (ϝ) αυ de la 3.ª declinación griega, como el dativo singular γρᾱΐ de γραῦς
• Sinizesis: fenómeno opuesto a la diéresis, synizesis ocurre en los casos en que dos vocales consecutivas, que no constituyen diptongo, son tratadas métricamente como una sola sílaba larga, y este fenómeno puede ocurrir dentro de una palabra, o entre la vocal del final de palabra. , y la inicial de las siguientes; esto también sirve para que el barrido métrico de las estrofas coincida perfectamente.

Elisión en métricas

Desaparición al final de una paola de una vocal corta (α, ε, ι, ο, υ/a, e, i, o, u), antes del comienzo de una segunda palabra. Si una palabra termina con una sílaba en vocal corta delante de una sílaba "abierta" en vocal corta, sólo se cancela la última vocal, mientras que la que la precede no sufre ningún cambio.

son comestibles:

• α: en palabras de dos o más sílabas, en monosílabos (ρα de ἄρα / γα que es el dórico de γε / σά de τά σά)

• ε: siempre se elude a sí mismo

• ο: en terminaciones verbales, en singulares neutros, en preposiciones ἀπό, ὑπό, en numerales δύο y en el adverbio δεῦρο

• ι: en las terminaciones verbales, en las preposiciones ἀμφί, ἀντί, en el adverbio ἔτι, en las formas dativas plurales de los pronombres personales eólicos ἄμμι, ύμμι

No se cancelan:

• α: en monosílabos, neo vocativo ἄνα de ἄναξ, en acusativo del pronombre de III singular

• ο: monosílabos, como el pronombre relativo, el artículo neutro, la preposición πρό, los genitivos arcaicos en -αο y -οιο

• ι: en las preposiciones μέχρι, περί, en el pronombre-adjetivo interrogativo indefinido τί, τι, en la terminación del dativo singular de la declinación III, en el dativo plural de la declinación III, especialmente para Homero y Hesíodo

A veces también los diptongos -αι y -οι sufren elisión: primero en las terminaciones verbales medias y pasivas, en la lírica lésbica, en Píndaro y en la comedia, y luego en las terminaciones de los infinitivos activos en Safo y Alceo.

La elisión de la partícula μοι en la elegía y en el yambo del dialecto jónico también se interpreta como sinalefae o crasis: μαι εγώ> * -μ'εγώ

Catalepsia

Término que significa "suspensión - privación", es decir, se trata de colas incompletas , es decir, carentes de una o más sílabas finales.

• Si el pie incompleto tiene una sola sílaba se dice cataléptico "in syllabam", y así también el verso o el colon que lo contiene (tetrámetro, yambo, etc.)

• Catalectic "in dysillabum" es en cambio el pie completo formado por dos sílabas, y en consecuencia el verso o dos puntos que lo contiene.

Si no hay catalepsia, entonces un tetrámetro, por ejemplo, puede definirse como "acatalecto".

Métricas de pausa

Debido a su longitud, el hexámetro necesita una o dos pausas en su interior, que pueden adoptar la forma de una diéresis o una cesura. En general, las pausas más comunes son las del pentímetro y la posterior al tercer troqueo; el tritemímero aparece sólo si en el verso está presente otra cesura, generalmente un efímero; La diéresis bucólica también aparece a menudo en combinación con otra pausa.

Como es la línea más larga de la métrica, haremos algunos ejemplos con el hexámetro de dáctilo:

• la cesura tritemímera o semiternaria , después del tercer medio pie, es decir, después de la llegada del segundo pie (- UU - || etc.);

• el pentemímero o semiquinaria caesura , después del quinto medio pie, es decir después del giro del tercer pie (- UU - UU- || que crea un hemìepes, o medio hexámetro);

• la cesura κατὰ τὸν τρίτον τροχαῖον (o del tercer trocheo ), es decir, entre las dos sílabas cortas del tercer dáctilo (- UU - UU - UU - || etc.);

• la cesura efímera o semisettenaria : después del séptimo medio pie, es decir, después de la subida del cuarto pie (- UU - UU - UU - U ||;

• la diéresis bucólica: (llamada así porque es particularmente frecuente en la poesía bucólica): entre el cuarto y el quinto pie (- UU - UU - UU - UU ||).

La distribución de estas pausas varía considerablemente según los ejemplos considerados. En Homero, el pentemímero es tan frecuente como después del tercer Troqueo, pero su frecuencia disminuye en la poesía alejandrina y se hace aún más rara en los poetas de la Antigüedad tardía, que también utilizan muy raramente la diéresis bucólica. En el hexámetro latino, por el contrario, la cesura después del tercer trocheus es bastante rara, mientras que la ephtemimera sola no es infrecuente, y se busca la combinación pentemimer-eftemimer; la diéresis bucólica siempre va precedida de otra cesura.

Algunos ejemplos de cesuras

Μῆνιν ἄειδε θεά, || Πηληϊάδεω Ἀχιλῆος ( Ilíada , I, 1) (pentemimera)

Ἄνδρα μόι ἔννεπε, Μοῦσα || πολύτροπον || ὃς μάλα πολλά ( Odisea , I, 1) (cesura después del tercer Troqueo y diéresis bucólica)

Διογενὲς || Λαερτιάδη || πολυμήχαν 'Ὀδυσσεῦ ( Iliad II 173) (tritemímero y pentemímero)

arma virumque cano || Troiae qui primus ab oris ( Eneida I 1) (pentemimera)

Obruit Auster agua involucrada || navemque virosque ( Eneida VI 336) (efímero)

Quidve dolens || reina deum || tot volvere casus ( Eneida I 9) (tritemímero y efímero)

Dic mihi, Damoeta, || cuium pecus? || ¿Un Moelibei? ( Bucoliche , III, 1) (pentemimera y diéresis bucólica)

Otras reglas métricas

La poesía griega se basa en un ritmo no acentuativo, pero ligado a la alternancia de sílabas cortas y largas.

• Las sílabas abiertas, que terminan en vocal, con una vocal corta se consideran cortas.
• Las sílabas cerradas se consideran largas, terminadas en consonante, con una vocal corta. En este último caso, las sílabas largas se definen "por posición": la consonante terminal, es decir posición [20] , alarga la cantidad de sílaba aunque la vocal permanezca corta: ὅλ -λυ-μι <ὅλλυμι

• Todas las sílabas abiertas o cerradas, con vocal larga por naturaleza, son largas: δί-δω-μι

• Los diptongos οι / αι en la palabra final, aunque cortos para el acento (χῶραι y ἄνθρωποι en el nom. Plu.), son largos para los extremos métricos. En otras palabras, las reglas de los tres tiempos y la acentuación de la gramática griega en la métrica no tienen ningún valor.

La grafía del griego poético, distinta de la de la prosa, corresponde generalmente a la latina, con estas aclaraciones:

• En la dicción poética, las palabras deben ser consideradas entre sí: por tanto, a los efectos del cómputo silábico, una consonante final de una palabra se unirá a la posible vocal inicial de las siguientes: δίκαιος εἶ> δί-και-ο- ς‿εἶ .
• Los diptongos tienen las vocales cortas ι y υ siempre como segundos elementos, salvo el diptongo aislado υι. Entonces, en todos los demás casos, ordinariamente habrá un hiato, y las vocales pertenecerán a dos sílabas diferentes: πείθω = πεί -θω, pero ῥάδιον = ῥα- δι-ον .
• Las consonantes dobles ζ, ψ, ξ se duplican entre la sílaba anterior, cerrándola, y la siguiente: ἔκοψα = ἔ-κο π -σα (ψ = π + ς).
• Las secuencias de dos o más consonantes se dividen en dos sílabas, separando la primera consonante de las siguientes: σύγκλητος = σύ γ-κλη-τος.

En prosa, la separación silábica griega generalmente deja juntos, como en italiano, los grupos de consonantes que pueden ocurrir al comienzo de una palabra (πά-σχω), pero para efectos del cálculo métrico, un grupo de dos o más consonantes se divide, dejando el primero en cerrar la vocal precedente (πάσ-χω), con la siguiente excepción:

• • El grupo muta+líquido o muta+nasal (κλ, πρ, κν etc.) se puede separar en dos sílabas según el caso, por lo general en Homero especies en muda+nasal, o dejarlo todo junto, es el caso del correptio ático , imprescindible en los textos de la comedia, a excepción de los grupos sonoro + líquido o nasal. En Homero no se da la regla de la "positio debolis" porque la sílaba es siempre larga, y no hay posibilidad de división, como sucede en el griego con el ático correptio; un ejemplo: pătrem> pă-trem: sílaba abierta y corta, porque ă> păt-rem: sílaba cerrada y larga por definición.

Presencia del digamma ϝ

Tras la adopción por los atenienses del modelo de alfabeto jónico, modelo que más tarde se convirtió, debido al poderío militar, financiero e intelectual de la ciudad, en el de toda Grecia , la digamma cayó más o menos rápidamente en desuso (según a las regiones; el siglo II a. C. es una fecha incierta pero probable): en la versión jónica (y por tanto en la ática), el fonema / w / ya no se expresaba, y un signo para expresarlo se hacía completamente inútil. De esta forma ya no queda ningún rastro de la digamma en el alfabeto actual, ya partiendo del alfabeto clásico de la koiné ateniense .

La desaparición de la digamma deja varias consecuencias: [21]

• al comienzo de la palabra cae sin dejar rastro (caso más frecuente) o determinando la asunción de aspiración por la vocal:

ϝέπος (beótico, dórico)> ἔπος 'palabra, verso' * ϝιστωρ> ἵστωρ 'testigo', lett. 'el que ve' (de la raíz * ϝιδ- / ϝειδ- / ϝοιδ- que dio, entre otros, el verbo latino uideo )

• después de una vocal se vocaliza dando lugar a los diptongos ᾰυ/ᾱυ, ευ/ηυ, ου/ωυ:

* βασιλεϝς> βασιλεύς 'rey' * βοϝς> βοῦς 'buey' (ver latín bovis )

• en posición intervocálica cae mayormente sin dejar rastro:

* πλεϝω> πλέω

• en los grupos de consonantes τϝ y σϝ:
• τϝ> σ (comienzo de palabra) o σσ (en el cuerpo de la palabra):

* τϝος> σός 'tu' (cf. latín tuos , evolucionado a tuus después del siglo I d. C.) * τετϝαρες> τέσσαρες 'cuatro'

• σϝ> h ϝ> succión:

* σϝαδυς> * ἁδυς> ἡδύς 'dulce' (de la raíz * σϝαδ-, que también dio suadeo y suauis en latín)

Elongaciones métricas: leyes de Schulze

• Alargamiento en tiempo fuerte: en una secuencia de tres breves (UUU = tribraco), la penúltima sílaba = - UU generalmente se alarga
• Alargamiento en tiempo débil: se alarga la sílaba corta entre dos largas, o sea, en secuencia crética -U- la corta se alarga en tiempo débil

• • Sin embargo, la separación del grupo mudo + líquido o nasal es obligatoria cuando la consonante muda concluye el prefijo inicial de una palabra compuesta, como un preverbio: ἐκλέγω = ἐκ -λέ-γω.

El apoyo rítmico en un compás de tiempo se llama ictus (golpe, compás), corresponde en la terminología latina medieval y moderna al arsi , es decir a la sílaba en tiempo fuerte, que indica una elevación, mientras que se denomina tesis (posición ) la sílaba en tiempo débil aunque para nosotros correspondan, respectivamente, al compás y al compás musical, exactamente lo contrario de los nombres griegos utilizados. En el escaneo métrico es necesario considerar:

• Synizesis o sinéresis : reunión de una misma sílaba de dos vocales consecutivas, generalmente la primera con sonido o/e, o vocal do y diptongo dentro de una palabra, con eliminación del hiato: ὦ θ εο ὶ (grupo Sinizesi ‿ εο ) πατρῷοι, συγγένεσθέ γ᾽ ἀλλὰ νῦν
• Sinalefe o sinecfonesi: reunión en la misma sílaba de la vocal final o diptongo de una palabra, y de la vocal inicial o diptongo de la siguiente; es raro ya que generalmente se evita a través de la elisión:
• Abreviatura en hiato: una sílaba larga abierta, es decir con la vocal larga o el diptongo, seguida inmediatamente de una sílaba que empieza con una vocal, puede abreviarse tanto entre dos palabras diferentes (correptio attica), como dentro de una palabra, siempre que el trazo del verso cae sobre él, es decir, que no está en arsi: γαμεῖς τ οῐ οῦτον ὥστε θρηνεῖσθαι γάμον

Terminología

• Arsi (del griego ἄρσις = "elevación") En métrica clásica es el "tiempo fuerte" del metro (en oposición al débil, llamado tesis), el que en la percepción del flujo rítmico se asume psicológicamente como un elemento de guía; sobre él, en la lectura, se deja caer el trazo. Los metros que comienzan en arsi se llaman descendientes (por ejemplo, el dáctilo y el troqueo).
• Cesura (del latín caedo = "cortar") Una pausa en el ritmo de un verso, que se produce cuando la palabra termina dentro de un pie. Hablamos de "cesura masculina" cuando la incisión cae después del yo y de "cesura femenina" cuando en cambio se graba la tesis.

Hemistichio (del griego ἡμι- = "medio" y στίχος = "verso") Cada una de las dos partes en que puede dividirse un verso mediante la cesura. Por extensión, el término también puede indicar un verso incompleto.

• Ipèrmetro: Verso que aparentemente tiene una sílaba más; en realidad la sílaba sobrante está siempre en sinalefe con la vocal inicial del verso siguiente. Por ejemplo: Virgil, Georgica II, 69-70 inseritur vero et fetu nucis arbutus horrida / et estérils platani .
• Metro: es la unidad de medida mayor que el pie. Puede incluir uno o dos pies (por ejemplo, metro dáctilo = 1 dáctilo, metro yámbico = 2 yambos)

Pie Unidad de medida del verso griego, consistente en la agregación de determinadas cantidades silábicas. Son pies, por ejemplo, el dáctilo (formado por uno largo y dos cortos), el yambo (uno corto y otro largo), el anapesto (dos cortos y uno largo).

• Tesis (del griego θέσις = «bajar») En la métrica indica el "tempo débil" de un metro (en contraposición a si). Los metros que comienzan en tesis se llaman ascendentes (por ejemplo, el iambo y el anapesto).

Las métricas: estructuras generales

Según la antigua tradición, el estudio de la métrica se divide en tres ramas:

• Prosodia , que trata de la cantidad de sílabas.
• Métrica real , que trata de la combinación de cantidades silábicas en versificación.
• Strofica , que se ocupa de las combinaciones de versos en grupos estructurados ( Alcmane , Stesicoro , Ibico , Simonide , Pindaro ) y para los coros de comedia y tragedia.

Métricas: glosario básico

A continuación se encuentran las definiciones de las entidades métricas, desde las más simples hasta las más complejas: los enlaces se refieren a una discusión más profunda de los conceptos individuales.

• mora (gr. χρόνος): es la unidad de medida en la prosodia clásica. Según las convenciones ya en uso entre los antiguos, una sílaba corta vale una mora, una sílaba larga dos más.
• Sílaba corta : En general, una sílaba es corta cuando está abierta y contiene una vocal corta. Véase prosodia .
• sílaba larga :
  • por naturaleza : contiene una vocal larga o diptongo
  • por posición (o más bien por convención ): contiene una vocal breve seguida de dos o más consonantes.
• pie (gr. πούς, lat. pes ): unidad rítmica-métrica básica, compuesta de dos a cuatro sílabas, y larga de dos a más moras.
• Elementum (it. Elemento): es la unidad de medida de los tiempos rítmicos de que se compone un pie. En la base de la métrica clásica cuatro elementos :
  • Elementum breve , (simbolizado con ∪ ) unidad de movimiento correspondiente a una sílaba corta,
  • Elementum longum , (simbolizado con ∪∪ ) unidad de movimiento correspondiente a una sílaba larga que puede ser reemplazada si es necesario por dos cortas.
  • Elementum anceps , o ancipite , (simbolizado con X ) unidad de movimiento en la que puede aparecer tanto un longum como uno corto , por lo tanto alcanzable con una sílaba corta, una sílaba larga o dos sílabas cortas
  • Elementum indifferens , (generalmente simbolizado con el símbolo musical de la corona , con Λ o con ∪ ), unidad de movimiento correspondiente a una sílaba larga o corta.
• metro (gr. μέτρον, lat.metrum ): la unidad de medida del verso, que coincide con el pie (en el caso de pies que duran más de cuatro más) o dos pies (para los que tienen una duración igual o inferior a cuatro más), a excepción del hexámetro y el pentámetro dáctilo). En el segundo caso, se le llama sicigia (del gr. Συζυγία) o menos claramente dipodia .
• cola pluralcola(del gr. κῶλον, pl. κῶλα) o miembro: formado por unos pies o sicigias según una métrica precisa que, sin embargo, no tiene carácter independiente, no durando generalmente más de 18 más.
• verso (gr. στίχος, lat. versus ): entidad formada por varios pies o sicigias, dotada de una autonomía rítmica que la diferencia del colon . Puede contar hasta cuatro syzygies (tetrámetro) treinta moras. Más allá de este límite se define hipermetro (del gr. Ὑπέρμετρος, lat. Hipermetro ). Un verso (y por lo tanto un período o un verso o un sistema) es una unidad independiente ya que tiene las siguientes características:

1. termina con una pausa
2. admite hiato con la sílaba inicial del siguiente verso
3. su sílaba final es siempre elementum indifferens , es decir, puede ser indistintamente larga o corta.

• asinarteto (gr. ἀσυνάρτητος): es un tipo particular de verso, formado por dos colas de distinta métrica, separadas por una diéresis.
• punto (del gr. περίοδος, lat. periodus/ ambitus ): conjunto independiente de dos o más colas , de anchura igual o superior a la del verso, pero sin carácter fijo.
• estrofas (gr. στροφή, lat. stropha ): entidad métrica formada por dos o más líneas o puntos.
• sistema (del gr. σύστημα): entidad métrica compuesta por una sucesión de colas de estructura regular (en su mayoría dímetros) del mismo metro de extensión considerable.

A veces , cola y versi se pueden alargar o acortar con respecto a su patrón básico. Entonces se define:

• headless : sin la sílaba inicial
• procéfalo : alargado en una sílaba al principio. Este fenómeno también se conoce como anacrusis .
• cataléptico (gr. καταληκτικός): sin la sílaba final. En metros trisílabos, como el dáctilo , si las sílabas faltantes son dos, se define cataléptico en syllabam , si la sílaba faltante es una, en cambio, se llama cataléptico en duas syllabas . Dos colas catalécticas combinadas forman un verso catalecto
• hipercatalecta : alargada al final de una sílaba.

La clasificación de los versos

Generalmente, son posibles dos esquemas de clasificación de versos: uno según el esquema métrico, otro según el género literario en uso.

La clasificación según el esquema métrico es la siguiente.

• Versos κατὰ μέτρον ( katà métron ), basados ​​en un solo tipo de pie:
  • metros yámbicos
  • metros trocaicos
  • Medidores de dáctilo
  • Medidores anapésticos
  • metros iónicos
  • metros coriambicos
  • metros créticos
  • Bacchiacimetros _
  • Ducha metros
• Versos mixtos (compuestos de diferentes pies):
  • Dáctilos logaédicos y anapestes
  • Dáctilo-epitritas
  • Asinarteti

En esta clasificación, la métrica eólica puede dividirse entre dáctilos y corimbos o tratarse con versos mixtos. La relación entre tempo fuerte y tempo débil fue teorizada por el sofista Damon en el siglo V a.C. [22]

Según el metrólogo Hefestión, los 9 metros primarios reconocidos son:

• Dattilo : - UU (proporción de tempo fuerte a tempo débil: 2: 2)
• Espondeo : - -
• Trocheo : -T
• Giambo : U - (ascendente y descendente)
• Anapesto o dáctilo ascendente: UU - (1:2 - 2:1)
• Coriambo : - UU - (2: 1 + 1: 2)
• Arrancador: U - - U (1: 2 + 2: 1)
• Ionic a Maiore : - - UU (2: 2 + 1: 1)
• Jónico la menor : UU - - (1:1 + 2:2)
• Creticus : -U- (2:3 o incluso 3:2), según el gramático Eliodoro esta no forma parte de las nueve principales metra porque se introdujo tardíamente en la lírica, desde la isla de Creta, y puede asimilarse a un trocheo común oa un yambo.

Con estas métricas primarias se realizan las diversas combinaciones de versos recitados, recitativos y cantados, las partes del coro divididas por cola rítmica y métrica, los trochei y iambi pueden tener el fenómeno de catalepsia, acefalia, etc. y de los versos especiales de libre elección del poeta, tanto que los estudiosos de la métrica, algunos versos específicos, los llaman anacreónticos, alcaicos, sáficos, gliconei, ferecratei, cirenaicos, yámbico-trocaicos epitritos, encomiológicos, recitativos, prosodiaci, lecizi, reiziani , stesicorei, pindarici, alcmanii, ipponattei, etc.

Clasificación por género:

• Versos recitados:
  • hexámetro de dáctilo
  • trímetros yámbicos (trímetro yámbico, scazonte, trímetro yámbico cataléctico)
  • tetrámetro trocaico y otros versos trocaicos
• Líneas cantadas (letra monódica):
  • medidores de viento
  • otros metros líricos (los archilochei asinartetes, algunos metros iónicos)
  • diferentes métricas utilizadas en las partes cantadas de la tragedia
• Versos cantados (lírica coral): las formas métricas complejas, en su mayoría en forma de tríada epodical , que se encuentran en la lírica coral y en los estribillos trágicos .

Metros recitados

La métrica se ocupa de la composición de los distintos tipos de MEDIOS, que caracterizaron los diferentes tipos de poemas, más o menos “nobles” en la literatura griega. Los más frecuentes son:

• hexámetro: poemas épicos y poesía bucólica, utilizados por Homero , Hesíodo , Teócrito , Calímaco , Apolonio Rodio , Abuelo de Panópolis
• copla elegíaca: poesía amorosa, elegía (incluye varios subgéneros: política, amor, filosofía, historia, soliloquio interior, ética guerrera), epigrama y epitafios. Usado por poetas elegíacos, y no solo, de Grecia, tales como: Callino , Tirteo , Solone , Mimnermo , Theognis , Archilochus , Xenophanes
• Senario yámbico: el Senario es propio del teatro latino, tanto de la tragedia como de la comedia, y fue muy utilizado por Terencio y Plauto , y Lucio Accio , y finalmente por Séneca (partes dialogadas). En el contexto griego, en las obras de Esquilo , Sófocles , Eurípides , corresponde al "trimetro yámbico" (partes dialogadas de los personajes, en determinados puntos del texto), a veces también utilizado en la variante del dímetro, utilizada por Arquíloco , Hiponatte (que habría inventado la variante del trimeter scazonte), o Anacreonte , pero también en forma de tetrámetro yámbico, según la sección del texto, siguiendo los "episodios de sucesión" formalizados por el metrólogo Hefestión.
• tetrámetro trocaico: comedia (partes en diálogo), como en Aristófanes y Menandro , pero a veces con variaciones, tanto que existe el metro "Aristófanes". También se utiliza en la ópera, por Anacreonte , Arquíloco o incluso Safo.
• varias métricas líricas: asclepiad mayor y menor, estrofas sáficas, estrofas alcaicas...

Las estrofas sáficas y alcaicas son utilizadas a menudo por Safo y Alceo en las Odas e Himnos, a veces también utilizan otras métricas, como dímetros, tetrámetros. Anacreonte también utiliza a veces estrofas sáficas.

En cuanto a las demás métricas, las hay de múltiples tipos, utilizadas en los Epodos e Himnos, Epínicas, del grupo STROFE-ANTISTROFE-EPODO, de las obras de Píndaro , Bacchilides , Simonides , Ibico , etc.

• EXÁMETRO (dáctilo)

Es el conjunto de 6 pies de dedo (FECHA: - UU). Todos los pies incluyen la sustitución de 2 cortos por 1 largo excepto el 5º pie que es fijo. El 6º pie es tronco monosílabo. La sílaba final es "indifferens", que es corta o larga, pues da lo mismo, ya que después se da el final del verso y por tanto una inevitable pausa de lectura:

En el nivel de lectura son necesarias las pausas (llamadas CESURE) que pueden ser de dos tipos:

• 1. semiquinaria (traducción del griego: pentemimera)
• 2. semisettenaria (traducción del griego efemimera) necesariamente precedida por el semiternario (traducción del griego tritemimer)

ESQUEMA: -UU, -UU, -UU, -UU, -UU, -U

ALCMANIO

El pie es un tetrámetro de dáctilo. Generalmente utilizado en composición con otros versos, se llama así porque fue introducido por el poeta Alcmane di Sardi.

ESQUEMA: -UU, -UU, -UU, -UU

DISTICO ELEGIACO

Es un pareado, es decir, el conjunto de hexámetro + pentámetro dáctilo. La segunda línea, es decir, el pentámetro, tiene 2 "arsi" (es decir, sílabas acentuadas) consecutivas en el centro de la línea y la cesura siempre coincide con la mitad de la línea:

ESQUEMA:

• EXAMEN: -UU, -UU, -UU, -UU, -UU, -U
• PENTÁMETRO: - UU, - UU, - // - UU, - UU, -

SENARIO GIAMBIC (en griego se llama TRIMETRO GIAMBIC, el término principal es para la métrica latina)

Es el conjunto de 6 pies yámbicos (o 3 “metros” yámbicos: 1 metron = 2 pies; GIAMBO: U-). Las cesuras son lo mismo que el hexámetro.

ESQUEMA: U-, U-, U-, U-, U-, U-

Trímetro yámbico CATALÉPTICO : como el trímetro yámbico puro, pero sin la sílaba final

ESQUEMA: U-, U-, U-, U-, U-, U

TRIMETRO GIAMBIC IPPONATTEO (O SCAZONTE, O COLIAMBO)

del latín = cojeando, del griego = cojo

Utilizado principalmente por Catulo, en griego por Hiponatte.
Como el trímetro yámbico puro, pero el "metron" final está "invertido" (por lo que es un trocheus en lugar de un yambus), de modo que hay dos acentos consecutivos

ESQUEMA: U-, U-, U-, U-, U-, -U

TETRÁMETRO ACATALECTO TROCAICO :

Formado por 4 "metros" trocaicos, luego por 8 pies trocaicos (troqueo: - U)

DIAGRAMA: - U, - U, - U, - U, - U, - U, - U, - U

TETRÁMETRO CATALÉPTICO TROCAICO :

Como el tetrámetro trocaico puro, pero le falta la sílaba final (así que termina con la sílaba acentuada)

ESQUEMA: - U, - U, - U, - U, - U, - U, - U, -

SEVENARIO TROCAICO

Se utiliza principalmente en el teatro (partes cantadas de la tragedia, rara vez en cantica).
Compuesto por dos tetrápodos trocaicos, el segundo de los cuales cataléptico
ESQUEMA: - U, - U, - U, - U, - U, - U, - U, - U / - U, - U, - U, - U, - U, - U, - U, -

ESTROFAS ALCAICAS

“Estrofas” porque es un conjunto de 4 versos que luego se repiten en ese orden; “Alcaica” porque lo utiliza mayoritariamente Alceo. Utilizado principalmente por Horace.

• ENDECASILLABO ALCAICO X - U, - U / - UU, - UU (base libre + 2 trochei + 2 dactyls - en las estrofas se repite x 3 + adonio final)
• ENNEASILLABO ALCAICO X - U - U - U - U (base libre + 4 troqueos)
• DECASÍLABLE ALCAICO - UU, - UU / - U - U (2 dáctilos + 2 troqueos)

STROFE SAFFICA ("MENOR")

“Estrofas” porque es un conjunto de 4 versos que luego se repiten en ese orden; “Sáfico” porque es usado sobre todo por Safo (pero también por Alceo) Usado sobre todo por Horacio.

• ENDECASILLABO SAFFICO - U, - U, - UU, - U, - U (2 trochei, dactyl en tercer lugar + 2 trochei; en el verso se repite x 3 + adonio final).

• ADONIUS - UU, - U (dáctilo + troqueo)

FALECIO (O FALECEO)

Del poeta alejandrino Falèco, fue traído a Roma por poetas preneotéricos. Formado por una base libre + 1 dáctilo + 3 trochei

ESQUEMA: XX, - UU, - U - U - U

GLICONA

Del poeta griego Glicòne, no conocido de otro modo

ESQUEMA: - -, - UU, - UU (espondeo + 2 dáctilos)

FERECRATEO

Del poeta griego Ferecrate (siglo V a. C.) es un gliconeo cataléptico.

ESQUEMA: - -, - UU, - U (es decir: spondeo + dactyl + trocheo)

ASCLEPIADEO

Los versos y estrofas asclepianos llevan el nombre del poeta Asclepias de Samos , aunque el inventor de estos versos no está certificado, porque tanto el algodoncillo mayor como el menor ya se conocen de las letras de Lesbos Safo y Alceo, quizás Asclepias compuso poemas hoy perdidos. en este verso, y por ello la tradición le atribuye su autoría, como sostiene Horacio en su Ars poetica .

• Asclepiada menor : según la teoría de Hefestión es un exapodio yámbico acatalectico, pero el tercer dipodio solo te muestra la tendencia yámbica pura, mientras que las otras dos unidades de medida toman la forma de antispasters, de los cuales el primero puede tener en el primero ubicar el irracional largo, y en ocasiones puede ser reemplazado por un dipodios trocaico. El antispaso es un dipodio yámbico que en la segunda parte es golpeado contra un contratiempo: el dipodio trocaico puede ser considerado como un dipodio yámbico completamente golpeado contra un contratiempo. [23]

XX, - U U-, - U U-, - U U-, - U U-, XX

En medio del segundo dipodia hay una pausa frecuente pero no obligatoria en griego, al contrario en Horacio, quien también da la forma constante de spondeo al primer pie. El esquema métrico: ∪′∪ - ∪∪ - - ∪∪ - ∪ -

Probablemente la asclepiada menor deba ser considerada en Horacio como una exapodia logaédica con el espondeo irracional en el primer pie, dos dáctilos de tres tiempos en el segundo y cuarto asiento, uno largo de 3 tiempos en el tercer asiento y en la pausa hacia el fin.

• Asclepiadeo mayor : es idéntico al menor, salvo que se repite el segundo aperitivo. En los originales griegos hay una cesura en medio de la segunda y en medio de la tercera dipodia. Tales cesuras, usadas por Catulo como los griegos de manera facultativa, se hacen obligatorias en Horacio, que hace de ellas el mismo uso que la menor, sólo que después de la sílaba de tres tiempos, otro dáctilo de tres tiempos y otra sílaba también de tres tiempos. tiempos: esta adición con respecto a la asclepiada menor se incluye entre dos silencios.
  En Horacio hay 5 matices de las estrofas, salvo que las odas compuestas sólo por asclepias menores o soles mayores no las quieran considerar como composiciones monosticas.

XX, - U U-, - U U-, - U U-, XX

Quedaría pues un sistema de asclepiades dísticas, donde un gliconeo II (idéntico al asclepiade menor con un menos el antispasto en el medio) se alterna con un asclepiade menor, y luego 2 estrofas, una compuesta por 3 asclepiades menores cerradas por un gliconeo II y otra resultante de dos asclepias menores, seguida de un ferecrateo II (igual al gliconeo II con la última sílaba en menos) y de un gliconeo II.

Un ejemplo en griego de Asclepiadeus major, del fr. 140 Lobel-Página de Safo: Muerte de Adonis :

Κατθνᾴσκει, Κυθέρη ', ἄβρος Ἄδωνις • τί κε θεῖμεν;
καττύπθεσθε, κόραι, καί κατερείκεσθε κίθονας.

Métrica épica: el hexámetro dáctilo

El hexámetro de dáctilo es el verso más utilizado en la poesía antigua, tanto griega como latina. Basta tener presente que este es el verso característico de los poemas épicos de Homero , Hesíodo , Apolonio Rodio , Quinto Ennio , Lucrecio , Virgilio , Ovidio , Marco Anneo Lucano , etc., y de la elegía de Tirteo , Arquíloco , Mimnermo , Solone , Jenófanes . , Catulo , Propercio , Tibulo , Ovidio , donde se alternan un par de un hexámetro completo y un pentámetro dactílico para formar el pareado . En el contexto de la literatura latina, el hexámetro se utilizó, a diferencia del griego, también para la sátira, como en las obras de Lucilio , Horacio , Persio y Juvenal .

El término hexámetro, de ἔξ (número 6) + μέτρον (medida, pie) dáctilo, sugiere una secuencia de seis dáctilos. En realidad, el hexámetro de dáctilo consta de 5 dáctilos, y un pie final formado por dos sílabas, la primera de las cuales es siempre larga, mientras que la segunda puede ser indistintamente larga o corta. El último pie no es pues un dáctilo - ∪ ∪, sino que puede ser un spondeo - - o un troqueo - ∪.

También se puede decir que el propio hexámetro de dáctilo es cataléptico; conviene recordar que en todo tipo de verso la cantidad de la última sílaba es indistintamente larga o corta, ya que la duración de la última sílaba no puede tener el ritmo del verso ya terminado. Notamos que los primeros 5 pies del esquema no están estrictamente representados por dáctilos simples - ∪ ∪, como sugiere el adjetivo "dáctilo"; cada uno de los 5 pies en efecto puede estar indistintamente constituido por un dáctilo o por un spondeo, según la longitud de la vocal de la sílaba. Esto quiere decir que el número total de sílabas de un hexámetro puede variar desde un mínimo de 12, cuando sólo el spondeo está presente en todas las posiciones (aquí el hexámetro se define como "holospondeano"), hasta un máximo de 17 sílabas, cuando en todas los sitios tienen un dáctilo, y en este caso el hexámetro se llama "holodáctilo".

El banco en el quinto sitio es bastante raro, en este caso el hexámetro se llama "banco"; las secuencias posibles de larga y corta, en las diversas combinaciones de dáctilos-spondei, son 32 ( ), y si además queremos tener en cuenta la última sílaba larga o corta, las secuencias posibles serán incluso 64 ( ). Estas características hacen del hexámetro dáctilo el verso más difícil de analizar, aunque aparentemente parece ser uno de los más simples en la métrica poética. Excluyendo los casos de hexámetro holospóndico y holodáctilo, en los que es obligatoria la asignación del valor largo o corto en todas las sílabas, en todos los demás casos será necesario establecer correctamente el valor de las sílabas individuales sobre la base del análisis prosódico, con a excepción de la primera y la penúltima, que aún son largas. Por ejemplo, si un hexámetro está compuesto por 13 sílabas se puede deducir que consta de un dáctilo y 5 spondei, pero sólo el análisis prosódico nos permitirá establecer con certeza cuáles son las dos sílabas breves consecutivas que componen el dáctilo. : en teoría podrían serlo todos, excepto el primero y el penúltimo.

El hexámetro dactílico no prevé cesuras estructurales, es decir, pausas forzadas en lugares fijos, a diferencia de lo que sucede en el pentámetro, el ritmo de este verso es de hecho el resultado de la sucesión ininterrumpida de las sílabas largas y cortas que lo componen. . Sin embargo, debe tenerse en cuenta que una recitación expresiva, como la de los antiguos rapsodas y poetas, ciertamente no podía reducirse a la emisión mecánica de sílabas rítmicamente marcadas como el batir de un metrónomo. Basta pensar en la interpretación de una pieza musical dirigida al ritmo mecánico de un metrónomo, probablemente sería la peor interpretación posible de la voluntad del autor, y ciertamente poco expresiva. La estructura del período y la necesidad de dar naturalidad a la interpretación tenían que sugerir la oportunidad de hacer sentir, en muchos casos, breves pausas entre el final de una palabra y el comienzo de la siguiente.

Estos silencios no debieron ser conspicuos hasta el punto de interrumpir la unidad rítmica del verso, y corresponderían de alguna manera a los silencios rítmicos del pentagrama moderno, aunque aún no se conoce el valor, como lo es hoy por un mínimo , una negra o una semibreve. En la tradición de los metrólogos se han identificado 5 posiciones preferenciales en las que estas pausas serían estadísticamente más probables, y en base a estas posiciones se han asignado nombres a las comúnmente llamadas "cesuras", de las cuales la más conocida es la eso corta el verso perfectamente en dos, el arrepentimiento.

Para la recitación del hexámetro, los antiguos rapsodas no se preguntaban en qué posición colocar la cesura, si se trataba de un tritemímero o de un eptemímero, pero probablemente intentaban dotar de expresividad y naturalidad a la recitación, incluso haciéndote sentir pequeñas pausas en el interior. el verso. , en los puntos más indicados por la estructura del período, y por los vínculos semánticos y sintácticos entre las palabras individuales.

Por puente o zeugma (que no debe confundirse con la figura retórica del mismo nombre ) nos referimos a un punto del verso en el que evitamos terminar las palabras. En el hexámetro, se pueden encontrar estos puentes:

1. Puente de Hermann (llamado así por el filólogo que lo descubrió): siempre hay un puente entre las dos sílabas breves del cuarto pie. En la poesía griega, las excepciones son muy raras; La poesía latina, en cambio, no lo respeta.
2. Puente de Hilberg : a partir de la época helenística existe un puente entre el segundo y el tercer pie del hexámetro, si el segundo pie se hace desde un banco.
3. Puente central: mientras que la cesura femenina o el pentemímero son normales, evitamos constantemente hacer coincidir el final del tercer pie con la palabra fin, para evitar la impresión de un doble trímetro.
4. Ponte di Naeke , o puente bucólico : a partir de la época helenística existe un puente entre el cuarto y el quinto pie del hexámetro, si el cuarto pie se hace desde un talud.
5. Puente Tiedke-Meyer : a partir de la época helenística se evita que las palabras terminen simultáneamente después del elemento largo del cuarto pie y después del elemento largo del quinto pie.
6. El puente es más o menos severo entre un banco formado por una sola palabra y el siguiente pie. Esta regla es estricta en caso de que el tercer pie sea el banco; en cambio, no actúa si es el primer pie.

Aquí hay ejemplos de escaneo métrico en hexámetro de dáctilo de las obras de Homero y Hesíodo. De las particularidades y matices mencionados sobre los dáctilos y los bancos, se darán más detalles en la descripción de la lengua homérica.

• Ilíada (I, v.1)

Μῆνιν ἄειδε, θεά, Πηληϊάδεω- Ἀχιλῆος

• Odisea (I, v.1)

Ἄνδρα μοι ἔννεπε, Μοῦσα, πολύτροπον, ὃς μάλα πολλὰ

• Batracomiomaquia (v. 1)

Ἀρχόμενος πρώτης σελίδος χορὸν ἐξ Ἑλικῶνος

• Teogonía (v. 1)

Μουσάων Ἑλικωνιάδων ἀρχώμεθ᾽ἀείδειν

El lenguaje homérico en el hexámetro

Véanse los fenómenos gramaticales de resultado vocálico, arcaísmo de las terminaciones, metátesis, elisión, exe, que conciernen a la lengua homérica.

El hexámetro en Homero

El párrafo expone los principales fenómenos métricos que se dan en los poemas homéricos.

• Abreviatura de hiato: Ilíada , VI, 69 μιμνέ τω ὥς κε πλεῖστα φέρων ἐπὶ νῆας ἵκηται. La abreviatura en hiato se produce cuando una vocal larga, diptongo o triptongo (εῃ, εῳ), colocada dentro o al final de una palabra, se acorta delante de otra vocal.
  Ejemplo: Odisea , I, 1:

Ἄνδρα μοι ἔννεπε, Μοῦσα, πολύτροπον, ὃς μάλα πολλὰ (la iota de μοι es corta cuando debería ser larga). Al final de la palabra, el fenómeno es común en la bicipitia de los versos de la epopeya (de ahí el nombre de correptio epica), y en la elegía arcaica, pero también aparece en los textos hexámetros de la elegía tardía, pero limitados aquí a ritmos con doble corto, tanto en dáctilos como en anapesti.

Se interesan por el fenómeno la anapesta no lírica del drama ático (Eurípides, Medea , v. 1085), y el tetrámetro anapéstico cataléptico de la comedia (Aristófanes, Nubes , v. 321), cola enopliaci, sea in docmi, coriambi, eolo- choriambi, iónico [24] . Fuera de la epopeya, las abreviaturas en hiato también ocurren en la comedia aristofaniana.

• Enlaces biconsonantes tratados excepcionalmente como monoconsonantes

• Iato: correptio ático, varias extensiones de sílabas de palabras finales.

El alargamiento de vocales ocurre cuando las palabras contienen una sucesión de tres o más vocales cortas:

• Ilíada , V, 763: λυγρῶς πεπληγυῖα μάχης ἐξ ἀποδί ωμαι;

• Ilíada , V, 529: «ὦ φίλοι ἀνέρε ς ἔστε καὶ ἄλκιμον ἦτορ ἕλεσθε (ambas εs son cortas); en este caso la palabra podría encontrar un lugar diferente en el verso, con normal alargamiento de la última sílaba, a través del comienzo consonante de la siguiente palabra.

• Presencia de palabra con secuencia crética - ∪ - en Odisea , XIV, 159: ἱστίη τ 'Ὀδυσῆος ἀμύμονος, ἣν ἀφικάνω

• • o con palabras de forma coriámbica ∪ - - ∪, por lo tanto una palabra frecuente en Homero como Ἀπόλλωνα, que puede encontrar un lugar en el verso con su exploración normal, si la inicial corta se coloca al final de un dáctilo, y se realiza como la sílaba final larga colocándola delante de un nexo biconsonante, como en la Ilíada , XV, 220 καὶ τότ᾽ Ἀπόλλωνα προσέφη νεφεληγερέτα Ζεύς (las cuatro vocales largas); si el alfa inicial se escanea tan largo, encuentra espacio en otras posiciones, por ejemplo, en el segundo y tercer metron del verso, como en:

• • Ilíada , I, 86: οὐ μὰ γὰρ Ἀπόλλωνα Διῒ φίλον, ᾧ τε σὺ, Κάλχαν (última letra de Ἀπόλλωνα es breve).

La elongación también ocurre en otros casos donde las palabras de forma no problemática, las sílabas cortas toman el lugar de una larga:

• Ocurre antes del pentemímetro de un verso: Odisea , X, 141: ναύλοχον ἐς λιμέν α , καί τις θεὸς ἡγεμόνευεν.

• • Más raramente aparece al principio del verso: Ilíada , XXIII, 2: ἐπεὶ δὴ νῆάς τε καὶ Ἑλλήσποντον ἵκοντο.

En la antigüedad estos versos habían sido catalogados como "stikoi akèfaloi" (es decir, versos sin cabeza) [25] , l ie con comienzo incompleto ∪ -; estudiosos modernos posteriores, como Bruno Gentili, aceptaron este hecho, asumiendo una originalidad poética de Homero; pensamos en el uso en epopeya de hexámetros con cola más corta (μύουροι, de la cola de rata), es decir, hexámetros en el último metron de forma ∪ X (la X indica el uso tanto de corto como de largo, sin escribir), en base a el verso Ilíada , XII, 208. Hexámetros similares comenzaron a usarse con frecuencia a partir del siglo I d . del Gnóstico Valentín (siglo III dC) para los Salmos , o paremiaci con el carácter ∪∪ - ∪∪ - ∪∪ ∪ -

• En algunos elementos largos, las sílabas finales cerradas con una vocal corta, seguidas de una palabra con un comienzo aparentemente vocálico (pero que en realidad se escucha con el comienzo de la digamma caída * ϝ), se pronuncian como vocales largas: Ilíada , I, 108 ἐσθλὸν δ ᾽ οὔτέ τί πω (* ϝ) εἶπας (* ϝ) ἔπος οὔτ᾽ ἐτέλεσσας; por tanto, aquí el hiato sólo es aparente en el pentemímetro. Este fenómeno se encuentra a veces también en los primeros bíceps ( Ilíada , XVII, 142).

• Algunas palabras con las conexiones inusuales νδρ, μβρ, requieren una explicación histórica del cambio morfológico del idioma griego antiguo; en el período Arcaico, cuando el griego se estaba formando a partir del indoeuropeo, el líquido indoeuropeo * r tenía valor vocálico, así en la Ilíada , XVI, 857 ὃν πότμον γοόωσα λιποῦσ᾽ ἀνδροτῆτα καὶ ἥβ-atar ἥβ-atar .

El verso épico por excelencia es el hexámetro dactílico, utilizado en Grecia por Homero y Hesíodo en el siglo VIII a. C., luego por Apolonio Rodio en el siglo III a. C. y finalmente por Quinto Esmirnaeus y Abuelo de Panópolis entre los siglos IV y VI. AD, por citar las principales. Como forma electiva de las composiciones épicas, ya sean bélicas o didácticas, en la poesía latina es adoptada por Lucrecio, Virgilio, Ovidio, Valerio Flacco, Lucano, etc.

El hexámetro de dáctilo consta de una sucesión de seis medidas (metra, en singular metron), cada una de las cuales consta de 4 tiempos:

• A1: 1oooo, 2oooo, 3oooo, 4oooo, 5oooo, 6oooo || -la doble barra indica el final del verso de línea.

Los 2 primeros tiempos de cada compás siempre están representados por una sola sílaba, llamada larga y representada por el guión -

• A2: 1-oo, 2-oo, 3-oo, 4-oo, 5-oo, 6-oo ||

En el sexto compás los dos últimos tiempos están siempre representados por una sola sílaba, que puede ser larga (-) o corta (∪); esto se describe diciendo que el último elemento de cada verso es indiferente. El símbolo ∪ se usa a menudo. Sin embargo, en la ejecución del recitador o cantor, esta sílaba se concibe como larga

A3: 1-oo, 2-oo, 3-oo, 4-oo, 5oo, 6-∪ ||

En los primeros 5 compases los dos últimos tiempos se pueden representar con dos sílabas cortas, cada una representada con ∪

• A4: 1-UU, 2-UU, 3-UU, 4-UU, 5-UU, 6-U ||

En cuanto a una sílaba larga, se utiliza el símbolo ∪∪ (en latín biceps ) para indicar estas diferentes posibilidades. Una primera e imperfecta descripción del verso del hexámetro dáctilo puede ser esta:

R: -UU, -UU, -UU, -UU, -UU, -U || (en la mayoría de los casos, la penúltima forma de compás es -UU)

Sin embargo, una sucesión de sílabas largas y cortas no es suficiente para hacer un verso; un verso está dado no sólo por la observancia de la cantidad de sílabas largas o cortas, sino también por la observancia de ciertas pausas, coincidiendo con el final de la palabra, y al mismo tiempo evitando que el final de la palabra entre en ciertas posiciones, especialmente en el centro del reverso. Las pausas que pueden ser cesuras o diéresis se indican con el signo |. Las posiciones en las que se evita la palabra final se denominan "puentes" modernos. La descripción completa de las cesuras y puentes según Rossi: [26]

• A: 1 - | ® | ® | 2 - | ŪŪ (89%)

• B: 3 - | Ū | Ū‿ + ‿ total 4 - | ŪŪ (100%)

• C: 5 - Ū‿Ū 6 - Ū || (79%)

Explicando:

• Todos los versos homéricos terminan las palabras en la zona B, coincidiendo bien con la primera sílaba del tercer metro, bien con la segunda sílaba del mismo metro, siempre que sea breve.
• Los versos homéricos suelen no tener fin de palabras coincidiendo con el final del tercer metro, esto evita que el verso se perciba dividido en dos partes iguales.
• La parte final del verso (2 metros = 8 tiempos) constituye una unidad continua (símbolo ‿), que a veces puede ser aún más extensa, si incluye 2 o más tiempos precedentes (símbolo ‿ total alargado); en la recitación esto implica una ejecución más rápida y, a menudo, en esta parte del verso hay expresiones de uso frecuente, es decir, el epíteto formular, o toda una línea de conveniencia o tópica, que se repite varias veces, útil tanto para el carácter métrico, que para la actividad mnemotécnica del cantor.

El verso estructurado de la manera ilustrada arriba es una herramienta que permite:

• 1 para formalizar fácilmente una secuencia narrativa, un discurso en primera persona, una descripción, etc.
• 2: memorizar y recitar un texto incluso de considerable extensión, como los poemas homéricos y la literatura griega.

No es necesario insistir en la utilidad del verso a los efectos de memorizar y recitar. En cambio, cabe destacar que tanto la técnica de la versificación como el discurso con expresiones de uso frecuente (fórmulas) son recursos fundamentales ante todo para componer textos sin recurrir a la escritura, de ahí la técnica de la oralidad. Cuando se toca en voz alta, el isocronismo aparente de cada verso (24 tiempos) varía en tres factores:

• A - La posibilidad de variar el número de sílabas, manteniendo el mismo número de veces, pudiendo hacer la segunda mitad de cada compás tanto con corto (UU) como con uno largo (-).
• B - La posibilidad de enfatizar palabras sueltas en correspondencia con las pausas, especialmente en combinación con el otro recurso recién descrito.
• C- La memoria de encabalgamiento, que se ha definido como un estilo de poesía "generativo".

Considere solo las opciones A y B en relación con el esquema anterior; el hecho de que isocronismo (igual número de tiempos) no signifique necesariamente isosilabismo (igual número de sílabas) combinado con silencios, nos permite considerar el verso homérico casi como una estrofa en miniatura.

Examinando los primeros versos del yo libre de la Ilíada (verso con pausas métricas, barrido subyacente de sílabas largas y cortas y suma de los tiempos de cada tramo):

• v 1: Μῆνιν ἄειδε | θεά | Πηληϊάδεω | Ἀχιλῆος || 7 + 3 + 8 + 6

- UU - U | U - | - - UU - | UU - U ||

• v 2: οὐλομένην | ἣ μυρί᾽ | Ἀχαιοῖς | ἄλγε᾽ ἔθηκε || 6 + 5 + 5 + 8

- UU - | - - U | U - - | - UU - Ū ||

• v 3: πολλὰς δ᾽ | ἰφθίμους | ψυχὰς | Ἄϊδι προΐαψεν || 4 + 6 + 4 + 10

- - - | - - - | - - | UU - UU - Ū ||

• v 4: ἡρώων, | αὐτοὺς δὲ | ἑλώρια | τεῦχε κύνεσσιν || 6 + 5 + 5 + 8

- - - | - - U | U-UU | - UU - Ū ||

• v 5: οἰωνοῖσί τε | δᾶιτα • | Διὸς δ᾽ | ἐτελείετο βουλή || 8 + 3 + 3 + 10

- - - UU | -T | U - | UU - UU - Ū ||

• v 6: ἐξ οὗ δὴ | τὰ πρῶτα | διαστήτην | ἐρίσαντε || 6 + 5 + 7 + 6

- - - | - - U | U - - - | UU - Ū ||

• v 7: Ἀτρεΐδης τε | ἄναξ ἀνδρῶν | καὶ δῖος Ἀχιλλεύς || 7 + 3 + 4 + 10

- UU - U | U - | - - | - - UU - ® ||

La fórmula homérica forma parte de la fraseología convencional, propia de la épica griega y latina, un corpus sistemático de frases para los personajes, objetos, divinidades y distintas funciones del relato; y que un sistema tan desarrollado como el de la poesía homérica presenta tanto una cobertura considerable, en cuanto al campo de aplicación de la fraseología, como una notable tendencia a evitar la repetición (por factores económicos, en la práctica de facilitación mnemotécnica sin necesidad de buscar nuevas fórmulas para el verso) en la creación, conservación y desarrollo de frases fijas, tradicionales o convencionales conocidas como fórmulas.
En cuanto a la dimensión del estilo formulario, existe una más amplia, que incluye líneas enteras e incluso pasajes intencionados o, en un sentido amplio, motivos y temas convencionales; y uno más estrecho sobre palabras sueltas [27] . La fórmula épica es una expresión fija, que se utiliza para comunicar una cosa determinada, la cualidad de un personaje, un objeto, una acción, una situación, insertada en determinada posición del renglón, u ocupando todo el renglón en determinados casos. . Esto implica que:

• En otra posición, se comunicará lo mismo con una fórmula diferente, como para adaptarse a la diferente ubicación, tanto para variar ligeramente el estilo del texto, como por razones métricas.
• En una posición dada, una misma cosa tenderá a comunicarse siempre con la misma fórmula (razón económica). En realidad, debe notarse que la noción expresada con las palabras "una cierta cosa - la misma cosa" es bastante imprecisa, al adaptarse a diferentes contextos métricos, algunos elementos de la fórmula permanecen sin cambios (cuando, por ejemplo, el epíteto formulado de un nombre propio como Héctor o Patroclo, Homero siempre deja el nombre, a menos que lo llame con el término patronímico "Meneziade" o para Aquiles el "Pelis"), pero los adjetivos cualitativos y los participios atributivos sí cambian en la fórmula:
  • φαίδιμος Ἔκτωρ 29 veces (1 – UU 2 – UU 3 – UU 4 – UU) 5 – UU 6–– ||

• • κορυθαίολος Ἔκτωρ 25x (1 – UU 2 – UU 3 – UU 4–) UU 5 – UU 6–– ||

• • μέγας κορυθαίολος Ἔκτωρ 12x (1 – UU 2 – UU 3 – U) U 4 – UU 5 – UU 6–– ||

• • Ἔκτωρ Πριαμίδης 6x 1–– 2 – UU 3– (UU 4 – UU 5 – UU 6––) ||

El sistema de epítetos para definir a Héctor no tiene el propósito inmediato de comunicar cualidades de carácter pertinentes a los contextos, por lo que tradicionalmente hablamos de epítetos "ornamentales". Sin embargo, en la Ilíada aparece el epíteto φαίδιμος (glorioso) en este caso que es nominativo masc. cantar. siempre y sólo al final del verso y seguido de un nombre de dos sílabas- tiene la forma métrica que coincide con el 5º metro. En el sistema de epítetos se puede combinar con un nombre de tres sílabas, sólo en caso vocativo y frente a un nombre que comienza con vocal, esto permite el fenómeno de la elisión de la vocal al final de una palabra como es breve en vocativo; mientras que el nominativo es compatible con los nombres propios trisilábicos sólo el epíteto bisilábico δῖος (divino), que concuerda con φαίδιμος en la esfera semántica del individuo habitable, luminoso, favorecido por los dioses.

• • φαίδιμ 'Άχιλλεῦ (5 – UU 6–– ||) en Ilíada - φαίδιμ'Όδυσσεῦ en Odisea - NO APARECE

• • Comparar - Comparar

No debemos pensar que estas expresiones convencionales conciernen sólo a los personajes y sus cualidades; de hecho, considérese la expresión recurrente "en el corazón y en el alma" que ocupa un verso entero, presente en ambos poemas homéricos (x en la Ilíada - 9x en la Odisea): κατά φρένα κί κατά θυμόν U 4 – UU 5 – UU 6 –– ||

L'hemìepes

El hemiepes (significa medio verso, es decir, el hexámetro, como establecieron los gramáticos) corresponde a la primera mitad del hexámetro dactílico, hasta la cesura media, o "pentemimere", después del tercer trocheo. El hemiepes es el colon constitutivo de algunos versos griegos, como el pentámetro dactílico (utilizado para la composición del pareado elegíaco), el giambelego, el egiambo. Se distingue en:

• Hemiepes masculinos: ∪ ∪ ∪ ∪ que corresponde a un pentámetro real

• Femenino Hemìepes: ∪ ∪ ∪ ∪ ∪; este último elemento también puede ser largo (-), dependiendo de la cantidad de vocal

El hexámetro en la métrica del viento

El hexámetro se usa en forma rígida para pasar de Homero a las epopeyas helenísticas, especialmente con el Abuelo de Panópolis. En Homero las 32 formas (σχήματα) en la distribución de los pies, en Nonno no hay más de 9 tonalidades diferentes. Así, se crearon varios tipos de hexámetros dactílicos, también para ópera, según la disposición de las orillas respecto a los dáctilos; entre los más conocidos se encuentran:

• Hexámetro de banco si el 5to pie es un banco

• Hexámetro periódico, si alterna dáctilos y bancos

• Hexámetro sáfico, usado por el poeta, cuando tiene el spondeo al principio y al final del verso.

• Hexámetro de Holodáctilo, si está compuesto enteramente por dáctilos.

• Hexámetro holospondial, si está compuesto en su totalidad por bancos

En el hexámetro dactilo las cesuras más comunes son el pentemimere que corta el verso en dos hemiepes, la cesura trocaica y la eptemimera, luego la diéresis bucólica, frecuente en poetas alejandrinos como Teócrito para este género específico, la cesura tritemimer, generalmente acompañada de el efemímero, o de la diéresis.

pentámetro dáctilo

El pentámetro se denomina comúnmente pentámetro de dáctilo .

Es una forma métrica de la poesía griega y latina , cuyo esquema básico se puede representar de la siguiente manera:

- ∪ ∪, - ∪ ∪, - || - ∪ ∪, - ∪ ∪ X

De hecho, el pentámetro es un metro compuesto, formado por dos hemiepes o trípodes dáctilos catalépticos. El nombre "pentámetro" deriva del hecho de que es la suma de dos unidades de 2 pies y medio; sin embargo, al ser una métrica de dáctilo , con ritmo descendente, el pentámetro tiene seis tesis o tempos fuertes.

Quintiliano, en la actualidad de los antiguos, la vio compuesta de dos dáctilos, un spondeo, dos anapesta

- ∪ ∪, - ∪ ∪, - || -, ∪ ∪ -, ∪ ∪ -

Las principales características del pentámetro son:

1. la última sílaba del primer hemiepes es siempre larga, mientras que la del segundo hemiepes es indiferente

1. las diéresis entre el primer y el segundo miembro son la norma. Esta diéresis no permite el hiato , pero no evita el fenómeno de la elisión.

1. la sustitución del dáctilo por el espondeo está, por regla general, permitida sólo en los primeros hemiepes . Las excepciones a esta regla son posibles, pero siguen siendo raras.

Algunos ejemplos de pentámetro:

• καὶ Μουσέ ω ν ἐρατὸν δῶρον ἐπ ι στάμεν ο ς ( Arquíloco , fr. 1, v.2). Su patrón es - - - ∪ ∪ - || - ∪ ∪ - ∪ ∪ X

• ἱερά νῦν δὲ Διοσκουρίδεω γενεή ( Calímaco , fr. 384 a Pf.²). Este verso no tiene diéresis central.

El pentámetro aparece a veces en poesía dramática, oa veces se ha empleado en versos stichic, pero su uso más importante permanece en el pareado elegíaco , donde aparece como un segundo verso después de un hexámetro .

El uso de la copla elegíaca está principalmente ligado a dos géneros literarios, íntimamente ligados entre sí, que gozaron de una vitalidad ininterrumpida durante la edad antigua: la elegía y el epigrama .

Las elegías más antiguas que se conocen datan del siglo VII a. C.: si este género estuvo originalmente ligado al lamento fúnebre, en el transcurso de su desarrollo se adaptó a múltiples temas, desde la poesía erótica (desde Mimnermo hasta poetas latinos, como Properzio y Tibulus ), a la sabiduría política ( Solón ); desde el de exhortación guerrera ( Tirteo ), hasta el de sujeto mitológico y erudito (la Aitia de Callimaco ).

Los poetas latinos acentuaron el elemento subjetivo de la elegía y utilizaron el pareado también en el epigrama , desde la época de Ennio , gozando de una vitalidad ininterrumpida hasta la antigüedad tardía.

La variedad de argumentos discursivos se debe a que el pareado parece menos solemne que el hexámetro y menos impetuoso, rítmicamente hablando, que las estrofas líricas. Desde este punto de vista, la mezcla de hexámetro y pentámetro permitió a los poetas amortiguar el ritmo notoriamente solemne del hexámetro gracias a la cadencia típica del pentámetro, cuyo segundo hemistiquio (= medio verso) estaba fijo (= dáctilo + dáctilo + sílaba final acentuado) y siguiendo una cesura fuerte al final del primer hemistiquio (= dáctilo + dáctilo + sílaba acentuada; o: dáctilo + spondeo + sílaba acentuada; o spondeo + dáctilo + sílaba acentuada; o: spondeo + spondeo + sílaba acentuada) .

Además, dos de las cinco sílabas acentuadas del pentámetro, perfectamente colocadas en el centro y al final del verso, permitieron al poeta caracterizar el contenido con la sabia, pero natural para él, disposición de las vocales.

El hexámetro en la poesía eólica

Estrofas sáficas

En la métrica clásica, y en particular en la métrica eólica griega y latina, por estrofa sáfica se entiende una estrofa compuesta de tres endecasílabos sáficos y un verso adonius (ver más abajo).

Se atribuye a la famosa poetisa de Lesbos, Safo . Según la tradición, el primero de los nueve libros compuestos por Safo y conservados en la biblioteca de Alejandría fue escrito íntegramente en estrofas sáficas con un total de 1320 versos. El "sáfico" también fue revivido ampliamente en el mundo latino, en particular por Catulo .

Esquema:

- ∪ - X | - ∪ ∪ - | ∪ - X

El endecasílabo sáfico ampliamente utilizado tanto en la lírica griega como latina es una formación análoga al endecasílabo falecio. Está compuesto por un dímetro corímbico II, cuyas sílabas libres suelen adoptar la forma de dithrocheus, y un monómetro yámbico cataléctico. El Dithrocheo admite el irracional largo en el segundo pie, como suele ser el caso de las sizigias trocaicas; otras combinaciones de las sílabas libres iniciales se encuentran esporádicamente en la poesía dramática, en la que también se encuentra esporádicamente el endecasílabo sáfico.

En la poesía latina, Horacio regulariza aún más el endecasílabo, haciendo obligatoria la forma epitrita para el dithrocheo (- ∪ - -) y fijando la cesura del verso después del primer largo del coriambo. Por ejemplo:

Quem virum aut heroa lyra vel acri
tibia sumis celebrar, Clio? (Horacio, Odas I 12 v. 1-2)

La primera forma conocida, tal vez inventada por él mismo, de la sáfica mayor se debe también a Horacio, que es a la sáfica como la asclepiade mayor es a la asclepiade menor, de la que deriva por inserción de un coriambo. el esquema es

- ∪ - X | - || ∪ ∪ - || - ∪ ∪ - | ∪ - X Ej. Saepe trans finem iaculo nobilis expedito (Horacio, Odi I, 8, v. 12)

Adonio

Adonium es un verso compuesto por un dáctilo y un troqueo . Según otra definición, es un dáctilo cataléptico dipodia en disyllabam ya que la sílaba final es anceps y el último pie puede entenderse como un dáctilo cataléptico. Era una cadencia rápida que constaba de solo cinco sílabas. Según la tradición se utilizaba como una especie de estribillo con la invocación a Adonis en algunas composiciones de ritmo vivo. Ampliamente utilizado en el verso sáfico en el que era el quinario de cierre después de tres endecasílabos sáficos menores.

El Giambo

El metron del trímetro yámbico es el del dipodio yámbico, conjunto inseparable de dos pies yámbicos según los gramáticos antiguos, por eso hablamos del trímetro para la sucesión stichic, compuesta de seis pies, es decir, de tres metros. .

• El pie yámbico tiene la forma ∪ - y por tanto dura 3/4, dado que - = 1/2, y ∪ = 1/4

Debido a que tiene una duración inferior a 4/4, el iambo necesita constituirse en dipodie, a diferencia del dáctilo, que con una duración de 4/4 - ∪ ∪ se mide en pies dentro del metro épico, el hexámetro de dáctilo. Se cree que el metron yámbico, en lugar de simplemente constar de dos ∪ - ∪ - tiene la forma

• X = elemento libre, puede ser largo o corto en los casos
• ∪ = elemento corto
• - = elemento largo

El elemento es el componente de un esquema métrico abstracto, cuya realización concreta es la sílaba.

La etimología del nombre giambo sigue siendo desconocida. Los antiguos acercaron la palabra al nombre de Ἰάμβη (Iambe), una anciana sirvienta de Celeus , rey de Eleusis, quien con sus bromas y chistes habría inducido a reír a la diosa Deméter , desconsolada por la desaparición de su hija; o se derivó del verbo ἰαμβίζω ("iambizō), que significa" bromear, burlarse de ", o de ἰάπτειν, o" arrojar "," golpear ". Estas etimologías son rechazadas por los modernos, que creen en cambio que es el nombre que ambos verbos derivan de la terminación en -αμβοσ, que se combinan con palabras como thriambos y dithyramb , nombres de cantos que hacen referencia al culto de Dionisio , y cuya etimología es de origen anelénico. no parece accidental, como parecen indicar otras fuentes sobre los misterios eleusinos y los chistes rituales relacionados con ellos.de la poesía yámbica.También se piensa que puede derivar del nombre Ἴαμβος, el hijo de Ares , diestro lanzador de jabalina , comparándose así el gesto del lanzador al ritmo del yambo, caracterizado por una sílaba corta y u largo na.

Los versos yámbicos se encuentran, después del hexámetro , entre los metros griegos más antiguos. Solos o junto con otros metros epodicos , los metros yámbicos se utilizaron ampliamente en la poesía yámbica y la métrica coral y continuaron utilizándose tanto en la poesía alejandrina como en la latina ; en la época clásica, además, el trímetro yámbico se convirtió en la métrica habitual de las partes habladas de la tragedia y la comedia, y el modelo del que los romanos extrajeron el senario yámbico .

Por regla general, cuando el iambu aparece en número par de unidades, se cuenta por metros, y no por pies; lo que no sucede cuando los yambos son impares. El yambo admite múltiples sustituciones, aunque con fuertes variaciones según el género de uso y el tipo de verso. La equivalencia del iambus con el amphibraco (∪ ∪ ∪) manteniendo la medida de tres moras, no crea dificultades; la solución de banco (- -) en la que la primera sílaba larga se llama irracional , no es rara, pero en sizigias se encuentra sólo en el primer yambo de cada metro; También son posibles las soluciones dáctilo (- ∪ ∪) o anapéstico (∪ ∪ -) . El tempo fuerte, en cualquier caso, queda en la segunda parte del pie. El yo a veces podía estar sincopado ; sin embargo, no está claro si la sílaba simplemente cayó o si hubo una prolongación en la siguiente sílaba y cuándo.

trimímetro yámbico

∪ - ∪ - | ∪ - ∪ - | ∪ - ∪ -

Este es el criterio predominante para las partes dialogadas de las tragedias y comedias, así como para los poemas de Arquíloco e Ipponatte ; se compone de 3 dipodos yámbicos (es decir, metra compuesta de dos pies yámbicos cada uno por 3). En pies impares el iambus puede ser sustituido por un spondeo (- -), que a su vez puede disolverse en un anapesto (∪ ∪ -) o un dáctilo en la segunda sílaba:

- - ∪ ∪ - / - ∪ ∪ ||

En todos los pies los largos se pueden dividir en dos cortos, formando un tribraco (∪ ∪ ∪), con el trazo en el segundo corto en lugar de un yambo.

∪ - ∪ ∪ ∪

El verso puede tener estas cesuras :

• Pentemimera: a la mitad del 3er pie, es decir, después de los 5 medios pies, es la más frecuente:

∪ - ∪ - ∪ | - ∪ - ∪ - ∪ -

ἀλλ´ ἐμποληθείς · | τοῦ  λόγου δ´ οὐ χρὴ  φθόνον

• Mediana: después del 3er pie:

∪ - ∪ - ∪ - | ∪ - ∪ - ∪ -

ὡς ἐν μιᾷ πληγῇ | κατέφθαρται πολὺς

• Eftemimera: en la mitad del 4º pie, es decir, después de 7 medios pies:

∪ - ∪ - ∪ - ∪ | - ∪ - ∪ -

ἦ μὴν τὸν ἀγχιστῆρα | τοῦδε τοῦ πάθους

• Ley de Porson: propia de la tragedia, si la última palabra del trímetro es un crético (- ∪ -) (ἐγγενεῖς), o un cuarto peón (∪ ∪ ∪ -) (γενομένου) no puede ir precedida de una palabra polisilábica con último largo .

Los metros griegos son sucesión de tiempos y no de acentos tónicos, una de las principales características de diferenciación entre acentuación gramatical y métrica. Son textos de cantos antiguos, en cuya dirección rítmica se modulan, o, como en el caso del trímetro yámbico, y el hexámetro dactílico en ejecución rapsódica, son recitativos. Sin embargo, por convención, la lectura moderna de la métrica griega reemplaza el "golpe" del tempo fuerte con un "golpe" de acento tónico.

El trímetro yámbico es un metro "animado", con tres acentos rítmicos, según el esquema:

X ∪ -, X ∪ -, X ∪ ®

Según las diversas sustituciones posibles, como se verá en la sección inferior del trímetro en la tragedia, el trazo puede aparecer posicionado de la siguiente manera:

Dependiendo de las diversas sustituciones posibles ilustradas arriba dentro del metron individual, el trazo puede aparecer posicionado de la siguiente manera:

• ∪ , ∪ - cuando el elemento libre se hace corto y por lo tanto el primer pie es un yambo

• ∪ ∪, ∪ - cuando el elemento libre se hace corto y el siguiente longum está soluto en dos brevia, y por lo tanto el primer pie es un tribraco o más tribrachos.

• ∪∪ , ∪ - cuando el elemento libre se hace en dos brevia, y por lo tanto el primer pie es un anapesto. No se admite en el trímetro yámbico trágico que cuando el elemento libre X se hace en dos brevia UU, el siguiente longum sea a su vez soluto en dos brevia a, para obtener el proceleusmático ∪∪ ∪∪.

• - , ∪ - cuando el elemento libre está hecho en longum y por tanto el primer pie es un anapestus spondeo.

• - ∪∪, ∪ - cuando el elemento libre X está hecho en longum, y el siguiente longum está soluto en dos brevia y por tanto el primer pie es un anapesto dáctilo.

lectura de cola

La secuencia stichic extendida del trímetro yámbico, como básicamente las secuencias citadas, muestra una articulación interna en cola, el colon es una subunidad identificada por la repetición regular en ciertas posiciones del fin de palabra, es decir, de la incisión: hablamos de diéresis si la incisión está al final del metron, o de cesura, si la incisión está dentro del metron. En métrica, cualquier palabra no se considera palabra, sino sólo un sustantivo o verbo, al que se le añaden todas las palabras prepositivas (artículo, pronombre relativo, preposiciones, conjunciones, partículas aseverativas e interrogativas, que suelen crear las subordinadas y tipos de complemento) , y los pospositivos (es decir, partículas como μέν, δέ, ή, ου, etc.).

Un ejemplo normal de un trímetro yámbico, del fr. 19 Al oeste de Arquíloco , v. 1:

οὔ μοι τά Γύγεω τοῦ πολυχρύσου μέλει

Como argumentó Aristóteles [28] , el ritmo yámbico de todos los ritmos de la poesía griega es el más parecido al ritmo del lenguaje hablado; en cambio, la acción escénica de la tragedia y la comedia, donde se utiliza el trímetro, requiere como criterio fundamental el de la verosimilitud. El ritmo yámbico es decididamente más suelto y más natural que otros metros, especialmente con respecto al hexámetro dáctilo. La alternancia rigurosa de largo y corto es estadísticamente similar al ritmo en el habla, y nunca impone el forzamiento del lenguaje poético que μετρική ἀνάγκη impone en la producción de poesía en hexámetros.
Aparte de esto, los poetas trágicos y cómicos utilizaron cada vez más la sustitución de dos sílabas cortas en lugar de una sílaba larga proporcionada por el esquema. Esto contribuyó considerablemente a que el ritmo de los diálogos de las obras fuera menos rítmico y más suelto, más parecido al lenguaje de la prosa, en beneficio de la verosimilitud expresiva. Eurípides es quien aprovecha al máximo los matices del trímetro yámbico.

Trimetro iambico de Scazonte

También conocido como "cojeando" o "hiponatteus" porque fue la poetisa Ipponatte quien lo introdujo, es una variante del clásico trímetro yámbico, caracterizado por la presencia de una sílaba larga en el penúltimo lugar, donde normalmente el verso incluye un breve sílaba:

• Trimetro yámbico clásico: X - ∪ - | X - ∪ - | ∪ - ∪ Ū

• Trimetro iambico de Scazonte:

X - ∪ - | X - ∪ - | ∪ - - Ū

El Trocheo

Con el troqueo (-U) se pueden conseguir varias cantidades de pies, entre estas cifras, en el metro recitado el famoso tetrámetro trocaico , que puede ser tanto cataléptico como acatalecto.

- ∪ - ∪ | - ∪ - ∪ || - ∪— ∪ | - ∪ - ∪ || forma de cataleta

Este es el verso utilizado en los diálogos y tragedias más antiguos, como en Hecateo de Mileto y Esquilo , antes del dominio del trímetro yámbico, luego retomado por Eurípides y los cómicos (Aristófanes, Menandro), consta de 4 dipodias trocaicas ( trocheo = - ∪), es decir metra compuesta de dos pies trocaicos cada uno, el último de los cuales se trunca, por lo que se denomina "cataléptica", a diferencia de la variante de la acatalecta.

El elemento libre marca no solo el comienzo, sino el final de la unidad de medida: - ∪ - X

El esquema métrico abstracto es este: - ∪ - X, - ∪ - X, || - ∪ - X, - ∪ - para el cataléptico.

Se caracteriza por la incisión central en diéresis; el verso se divide en realidad en dos colas no simétricas, ya que la segunda cuenta un elemento menos cuando es cataléptica, es decir, se "termina" antes de la conclusión del metron, con una sílaba menos. Las mismas convenciones examinadas para el iambus también son válidas aquí para la realización del elemento libre y para la solución del longum, por lo que es posible encontrar el spondeo en los asientos pares (segundo y cuarto, rara vez en el sexto) y el tribrachus en todas las demás sedes, con limitaciones para la séptima. Además, anapesto se puede encontrar en lugares pares cuando el elemento libre está formado por una sílaba larga. Muy raramente el elemento libre o incluso el elemento corto se componen de dos sílabas cortas.

Los tetrámetros trocaicos son catalépticos, por ejemplo, los antilabai de los vv. 1515-1530 de Edipo rey de Sófocles , de Filoctetes i vv. 1402-1408 y de Edipo en Colonus i vv 887-1890. Los antilabai suelen dividirse en correspondencia con la diéresis: este es el cambio de interlocutor dentro del trímetro, evitado por Esquilo y utilizado por Sófocles y Eurípides solo en obras posteriores.

En los pies pares el troqueo puede ser sustituido por un espondeo, mientras que todos los pies largos pueden subdividirse en dos cortos, creando un tribrachus en lugar de un troqueo: - ∪ ∪∪∪; o un anapesto (rara vez un dáctilo) en lugar de un spondeo: - - ∪∪ - / - ∪∪

Arquíloco, fr. 105 Oeste, v. 1:

Γλαῦχ 'ὅρα βαθύς γάρ ἥδη κύμασιν ταράσσεται

El tetrámetro cataléptico trocaico de la lírica griega arcaica, como afirma Aristóteles [29] , precedía al trimetro, ya que antes las tragedias no estaban completamente estructuradas como las de Esquilo, Sófocles o Eurípides, sino que eran dramas satíricos, más propios de la danza que de la actuación. , pero luego se convirtió en actuación, y se usó una métrica más apropiada, particularmente cerca del habla.

Poesía coral griega

El mito fue también el telón de fondo inevitable y el paradigma autoritario de la melica coral, ya sea que se trate de las divinidades del culto local, ya sea que celebren al atlético vencedor (como en Píndaro y Baquílides), para estar relacionado con la vida cívica, política y moral. virtudes del mismo cliente o ganador. La poesía coral se destaca en

• Himno: una canción en honor a una deidad

• Peana: himno particular a la divinidad de Apolo, y tiene su origen en el nombre "Peana" con el que se invocaba al dios en la antigüedad, a quien se le atribuían poderes curativos.

• Ditirambo : himno especial para Dioniso, el dios de la embriaguez, fue elaborado por Arión de Metimna en el siglo VII aC, a nivel de la estructura y de la mímesis, ya nivel de los contenidos mitológicos. Un siglo después Laso introdujo este canto para las fiestas dionisiacas de Atenas, en las que el coro era cíclico, formado por niños y hombres de las 10 tribus que componían el territorio ático.

• Partenio: del que era famoso Alcmane, tiene orígenes espartanos, el coro estaba formado por muchachas que debían ser iniciadas en la vida matrimonial.

• Elogio: representado por los poetas Íbico, Simónides y Píndaro, su tema es la celebración de las virtudes políticas y civiles del cliente, a menudo un tirano o un soberano que solicita la composición de la propia composición. El mito es obviamente un matiz particular y caracterizante, que está conectado de alguna manera (la descripción de un evento particular, o la fórmula de los orígenes "divinos" del linaje) a las virtudes y nobleza del cliente. El elogio también puede ser colectivo, como lo demuestra el canto de Simónides. Para los muertos de las Termópilas , su estructura es monostrófica o triádica, las métricas utilizadas eran o dáctilos-epitritas, o asociaciones compuestas por yambos, corilamas, troqueos.

Tipos de metra

Pies de dos morae

• pirrichio : ∪ ∪

Pies de tres morae

• giambo : ∪ -

• troqueo : - ∪

• tribraco : ∪ ∪ ∪

Pies de cuatro morae

• tipo : - ∪ ∪

• anapesto : ∪ ∪ -

• espondeo : - -

• anfibraco : ∪ - ∪

• proceleusmático : ∪ ∪ ∪ ∪

Pies de cinco morae

• primer peón : - ∪ ∪ ∪

• segundo peón : ∪ - ∪ ∪

• tercer peón : ∪ ∪ - ∪

• cuarto peón : ∪ ∪ ∪ -

• bayas: ∪ - -

• antibaccheo o baya volcada : - - ∪

• crético - ∪ -

Pies de seis morae

• Digiambo : ∪ - ∪ -

• ditroqueo : - ∪ - ∪

• iónica la menor : ∪ ∪ - - (con la que también se realiza el dímetro o tetrámetro)

• jónico a maiore : - - ∪ ∪

• coriambo : - ∪ ∪ -

• aperitivo : ∪ - - ∪

• Moloso : - - -

Pies de siete morae

• primer epitrito : ∪ - - -

• segundo epitrito : - ∪ - -

• tercer epitrito : - - ∪ -

• cuarto epitrito : - - - ∪

Pies de ocho morae

• docmium (forma básica): ∪ - - ∪ -

• hipodocmio : - ∪ - ∪ -

• dispondeo : - - - -

De este amplio repertorio, algunos pies son sólo hipotéticos o se encuentran excepcionalmente, como el amphibraco, el tercer peón, el antispasto, el primero y cuarto epitritus, el palinbaccheo, el dispondeo, el pyrrichio o el segundo peón; algunos pies cuadrisílabos pueden reducirse a sicigias de pies bisílabos, como digiambo, tercer y segundo epitritus, dithrocheus; el pyrrichium no tiene existencia propia sino que constituye parte o sustitución de otros pies; otros no tienen existencia propia, sino que existen solo como una resolución de una sílaba larga en dos sílabas cortas en los pies más cortos, como el tribraco (UUU), el proceleusmático (UUUU), el primer y cuarto peón.

Los diez que quedan se denominan prototipos (o también archigona sott. Metra , en latín), ya que son los metros básicos para la formación de todos los tipos de cola y versos posibles. Están

1. el yambo,

1. el troqueo,

1. el Banco,

1. anapesto,

1. el dáctilo,

1. el crético,

1. el coriambo,

1. la baya,

1. lo iónico ( un menor y un mayor )

1. el docmium (que sin embargo se considera un pie compuesto)

• Pie reitiano: este tipo de pie toma su nombre del filólogo alemán Friedrich Wolfgang Reiz (1733-1790), quien notó versos irregulares de probable origen popular con carácter ritual, leyendo "cantos a la golondrina" de niños de Rodas , luego asociando el esquema: - UU - UU - X (que también se puede resolver en - - - - X) al verso ferecráteo - - - UU - - X (del poeta cómico Ferecrate del siglo V a. C. según Wilamowitz y Reiz) que aparece en tercera posición en la cola después de 2 asclepias menores y antes de un gliconeo , como en Anacreonte o Simónides . El ferecrateo fue utilizado por Horacio para sus Odas .

Volviendo al Reiziano, es de 5 sílabas, la más común, constituida por el segundo hemistiquio del falecio.

Composición de estrofas /antístrofa y épodo en la lírica

Varias formas epodicas son posibles, incluyendo:

• • • el yámbico

• • • el archilocheo (primero, segundo, tercero y cuarto)

• • • el primer pitiambo

• • • el segundo pitiambo

• las estrofas o versos κατὰ στροφήν ( katà strophèn ): siempre pueden estar compuestas por un mismo verso o por combinaciones de versos diferentes. En la lírica coral , tales estrofas pueden crearse según esquemas muy complejos, mientras que la mayor uniformidad se encuentra en la lírica monódica , en la que, junto a las estrofas obtenidas por yuxtaposición de dos coplas epodicas (como sucede en las Odas de Horacio ), son posibles varias combinaciones.

Los esquemas más importantes son:

• • el verso sáfico

• • el verso sáfico mayor

• • el verso alcaico

• • la asclepiada (primero, segundo, tercero, cuarto, quinto)

Estos sistemas estróficos están en uso en el lirismo monódico , y más tarde en la poesía helenística y latina . La letra coral , y las partes corales de la tragedia, en cambio, utilizan estrofas con una estructura mucho más compleja y que varían mucho de un ejemplo a otro.

• las composiciones astróficas , desprovistas de cualquier patrón fijo. Esta categoría incluye los sistemas, los kómmoi del drama (canciones divididas entre el coro y los actores), las monodias del drama, los ditirambos y los nomoi de la lírica coral .

Las composiciones estróficas, según su orden interno, se dividen a su vez en:

• composiciones monostróficas cuando el mismo verso se repite idénticamente a lo largo del poema;

• composiciones epodicas , o tríada epodica , cuando a un épodo de diferente estructura le sigue una estrofa y una antístrofa con la misma estructura métrica (recurrencia en Alcmane, Ibico, Stesicoro, Simonides, Pindaro, Bacchilides). En la lírica coral siempre se repite el epodus, según el esquema AAB, A'A'B', etc.; en la tragedia, en cambio, el épodo suele aparecer una sola vez, en una posición variable.

Las partes cantadas del coro consisten en estrofas de versos líricos, articulados en una serie de estrofas, antistrofa y épodo. Del griego στροφή (redondo), el término indica el recorrido circular que hace el coro mientras baila en la orquesta del teatro, o en un área dedicada a la ejecución del canto coral. Por extensión la palabra se utiliza cuando se habla de lírica coral griega, para indicar el texto poético del canto que interpreta el coro mientras completa un recorrido de la orquesta, y la técnica de las estrofas, antistrofe y epodus es recurrente en la lírica coral, así como como en el teatro, como Simonide , Pindaro , Bacchilide , Alcmane , Ibico , Stesicoro .

La orquesta del teatro griego tenía forma circular, la orquesta semicircular de muchos teatros griegos es el resultado de renovaciones helenísticas tardías y romanas posteriores, y se explica por la pérdida gradual de la función principal del coro en la interpretación clásica y antigua. . Normalmente una pieza de lírica coral proporciona la secuencia de un número variable de estrofas, en la lírica coral y los coros teatrales cada estrofa va seguida de una antístrofa, caracterizada por el mismo patrón métrico que las estrofas. Probablemente a juzgar por la etimología de la palabra, la antistrofe fue interpretada por el coro que viajaba a través de la orquesta en dirección opuesta al turno de las estrofas.

Métrica del teatro griego

El entramado de una tragedia y una comedia griegas , especialmente la ática en la que Aristófanes era el protagonista , se caracteriza por la alternancia de diálogos recitados y cantos con acompañamiento musical, y danza y por tanto contiene estructuras métricas de distinta naturaleza, y ejecutadas de forma diferente, solo para dar un ejemplo. Ya en el período de la producción tardoaristofaniana, el coro comienza a reducirse, perdiendo las funciones fundamentales de intercambio de líneas e intervención en la acción, como en la comedia arcaica, y lo vemos en la Thesmoforiazuse y en la Lysistrata , la últimas comedias aristofanianas. En Menandro , representante de la nueva comedia , el coro es inexistente. El texto del que quizás por contraste se aprecia aún más la fuerza y ​​densidad comunicativa, y el esqueleto de la partitura rítmica; las partes recitadas están en trímetro yámbico , raramente en tetrámetro trocaico , lo que probablemente sucedió en las tragedias del período anterior Esquilo , así como en las fabulae de Lucio Accio y Marco Pacuvio en latín, antes de la adopción del trímetro. Las canciones corales tienen patrones líricos complejos que necesitan comentarios métricos científicos. Hablamos de estrofas .

Uso del trímetro yámbico en la tragedia

Rara vez un trímetro yámbico se compone de la sucesión de seis yámbicos puros, agrupados en dipodios. De hecho los tiempos largos - pueden aparecer solutos, que se realizan en dos UU cortos; por convención, en efecto, una sílaba corta equivale a un tiempo breve, y un longum equivale a dos morae . Por lo tanto, puede realizarse no solo por una sílaba larga, sino también por dos breves,

Los elementos libres X pueden estar formados por una sílaba corta o U negra, o por una sílaba luna -, o aún por dos morae UU. Por lo tanto, los elementos primero, quinto y noveno del verso pueden ser largos. Así podemos encontrarnos en el lugar de la ∪ - el spondeo - - respectivamente en los lugares primero, tercero y quinto del verso, es decir el esquema métrico abstracto como el sitio:

X - ∪ -, X - ∪ -, X - ∪ ®
1 2, 3 4, 5 6

Se puede hacer en lugar de como una secuencia de yambos.

∪ - ∪ -, ∪ - ∪ -, ∪ - ∪ ®
1 2, 3 4, 5 6

Con una secuencia de sílabas en las que los asientos impares son anapestos según el esquema:

- - ∪ -, - - ∪ -, - - ∪ ®
1 2, 3 4, 5 6

Evidentemente, la realización del elemento libre con una sílaba larga no tiene por qué afectar necesariamente a todos los lugares: el poeta hace sus elecciones de vez en cuando; si en cambio el elemento libre se hace longum, pero el elemento longum que le sigue está soluto en dos brevia, el dáctilo se puede encontrar en el primer, tercer y quinto asiento:

- ∪ ∪ ∪ -, - ∪ ∪ ∪ -, - ∪ ∪ ∪ Ū

La sustitución del dáctilo en la tercera es la más extendida, mientras que la del dáctilo en la quinta está sujeta a severas limitaciones en la tragedia. El elemento longum, sin embargo, puede estar soluto en dos brevia ∪ ∪ en todos los pies, permitiendo la presencia del tribraco ∪ ∪ ∪ tanto en los asientos pares (segundo como cuarto):

X - ∪ ∪ ∪, X - ∪ ∪ ∪, X - ∪ Ū y en los asientos impares (primero, tercero y quinto), cuando el elemento libre está formado por una sílaba breve:

∪ ∪ ∪ ∪ -, ∪ ∪ ∪ ∪ -, ∪ ∪ ∪ ∪ Ū

Nunca sucede que toda la secuencia sea reemplazada por bases nivelantes; cuando el elemento libre se compone de dos sílabas cortas y el longum que le sigue no es soluto, se cumple el anapesto ∪ ∪ - en los impares:

∪ ∪ - ∪ -, ∪ ∪ - ∪ -, ∪ ∪ - ∪Ū

También es posible encontrar el anapesto que en los lugares pares (segundo y cuarto) para la realización de dos cortos, incluso el elemento corto:

X - ∪ ∪ -, X - ∪ ∪ -, X - ∪ Ū

La presencia del anapesto tanto en el primer lugar como en los demás, a excepción del último, suele admitirse en la tragedia sólo por la necesidad de introducir nombres propios. Como se desprende de los casos considerados, el último pie del trímetro no se ve afectado por las sustituciones y siempre está formado por dos sílabas, la primera de las cuales es corta. Las posibilidades combinatorias de las diversas sustituciones son variadas, por regla general el poeta evita la sucesión masiva de sílabas breves que implicarían la presencia de dos tribraches consecuentes, o incluso un tribrachus seguido de un anapesto (fenómeno que se da en Eurípides ); sin embargo, en la tragedia se permiten dos o más sustituciones con elementos trisilábicos en el mismo verso.

En Sófocles la presencia de los pies trisilábicos no es especialmente elevada, y no parece ligada a una investigación métrica en curso, como ocurre en Eurípides, cuyas obras posteriores son también las más ricas en soluciones.

Uso del tetrámetro en la tragedia

El tetrámetro se repite en algunas tragedias como Los persas de Esquilo , Ifigenia en Áulide de Eurípides , el drama satírico Buscadores de huellas de Sófocles y Orestes de Eurípides . Siguiendo todos los matices enumerados del tetrámetro trocaico, el esquema es este:

∪ X, ∪ X, | ∪ X, ∪ ∪ ®

Uso de metra en partes corales en tragedia

Las partes cantadas del coro consisten en estrofas de versos líricos, articulados en una serie de estrofas, antistrofa y épodo. Del griego στροφή (redondo), el término indica el recorrido circular que hace el coro mientras baila en la orquesta del teatro, o en un área dedicada a la ejecución del canto coral. Por extensión la palabra se utiliza cuando se habla de lírica coral griega, para indicar el texto poético del canto que interpreta el coro mientras completa un recorrido de la orquesta, y la técnica de las estrofas, antistrofe y epodus es recurrente en la lírica coral, así como como en el teatro, como Simonide , Pindaro , Bacchilide , Alcmane , Ibico , Stesicoro .

La orquesta del teatro griego tenía forma circular, la orquesta semicircular de muchos teatros griegos es el resultado de renovaciones helenísticas tardías y romanas posteriores, y se explica por la pérdida gradual de la función principal del coro en la interpretación clásica y antigua. . Normalmente una pieza de lírica coral proporciona la secuencia de un número variable de estrofas, en la lírica coral y los coros teatrales cada estrofa va seguida de una antístrofa, caracterizada por el mismo patrón métrico que las estrofas. Probablemente a juzgar por la etimología de la palabra, la antistrofe fue interpretada por el coro que viajaba a través de la orquesta en dirección opuesta al turno de las estrofas.

Las estrofas y la antístrofa se alternaban según diferentes patrones en la lírica coral y en los coros de tragedia. Las composiciones corales de Píndaro, Simónides y Baquílides se construyeron sobre el esquema denominado “tríada stesicorea”: cada pieza estaba formada por un número variable de tríadas (estrofas, antistrofe, epodus), cada estrofa y antistrofe se basaba en el mismo esquema métrico, mientras que El epodus tenía un esquema diferente al de las estrofas y antistrofa; sin embargo, cada epodus tenía un esquema métrico idéntico al de todos los demás epodus. El esquema de la tríada estesicoreana es A (estrofas), A1 (antistrofe), B (epodo), la ' Olimpica I' de Píndaro, por ejemplo, se compone de 4 tríadas estesicoreanas.
Los coros de comedias y tragedias se componían en cambio normalmente de un número variable de parejas estróficas, es decir estrofas y antístrofas en repetición, donde se repetía el patrón métrico, pero siempre diferente al de las otras parejas, según la siguiente alternancia :

• A (estrofas) - A1 (antístrofa)
• B (estrofas) - B1 (antistrofe) etc..

Para comprender la diversidad de la regularidad de las estrofas en la lírica coral, y de la libre variación en el estribillo trágico, se aportarán ejemplos de tríada estesicoreana con los autores Stesicoro, Ibico y Simonides. Nótense los diversos matices de morae de dos a ocho pies, y sus múltiples combinaciones, de sílaba larga -, ∪ corta y X libre:

• Stesicoro: del Gerioneide fr. 15 páginas-Davies
  • Antistrofe vv 5-13 compuesto por dímetro anapéstico ( 5), dímetro apástico (6), anap. catalet (7), anap. (8), dipodia anapestica catalett. (9), dim. una siesta. (10), dípodo. una siesta. (11), anadimetro. (12), igual (13)
  • Epodus vv 14-17: anapestic dimeter, anap diestro. cataléptico, teatrometro de dáctilo (alcmanio).

Alkmanium es un tetrámetro "dáctilo" llamado así en referencia al poeta Alcmane , quien lo habría creado para expresar su voz durante los coros de los Partenios , como en el Partenio del Louvre : el alkmanium puede ser cataléptico (- ∪ ∪ - ∪ ∪ - ∪ ∪ - ∪ ∪) o acataletto (∪ ∪ - ∪ ∪ - ∪ ∪ - X). En la lírica horaciana se acopla, como segundo verso, con el hexámetro de dáctilo en el sistema estrófico llamado "archilocheo I". Giosuè Carducci reprodujo el ritmo en la Oda Courmayeur , haciendo del hexámetro un plano septenario en las estrofas impares, y truncado en el par + novenario, y el tetrámetro con un novenario.

• Ibico: Elogio de Polychrates (fr. 151 Page-Davies)
  • Versos y antistrofes vv. 1-4: alcmanio (1), alcmanio (2), hemiepes (3), enoplio (4)
  • Epodus (5 líneas): 1, dímetro cataléptico anapéstico (enoplio), 2, dímetro anap. cat., 3 ídem, 4 viento pentámetro, 5 coriambo dáctilo dímetro

Uso de Coriambo en la poesía coral

El coriambo es un pie de la métrica griega y latina . Consta de una sílaba larga, dos sílabas cortas y una sílaba larga (- ∪ ∪ -): es por tanto un pie de seis morae . En cuanto al ritmo de este pie, su clasificación no es única. Se han propuesto tres posibles interpretaciones del versículo:

• como metro compuesto ( trocheus + iambus ). Es la interpretación que siguieron los estudiosos del ritmo antiguo. Así considerada, la tesis del estribillo coincide con las dos sílabas largas, que conducen al trazo , y el si está formado por las dos sílabas cortas, haciendo que su ritmo no sea ni ascendente ni descendente. Su tipo de pertenencia es en consecuencia la diplásion , ya que la relación entre tempo bajo y tempo fuerte es de 1:2.
• como un metro simple, cuyo arsi es - ∪ y la tesis ∪ -. Su ritmo es en este caso ascendente, y pertenece al génos íson . Esta interpretación está respaldada por la notación musical conservada en el Epitaphium Sicili
• como métrica simple, perteneciente al génos íson , pero en el que las dos partes del verso pueden actuar indistintamente como arsi y como tesis, y cuyo ritmo puede ser, según el contexto, ascendente o descendente.

El coriambo casi siempre conserva su forma primitiva; sólo ocasionalmente una de sus sílabas largas se resuelve en dos breves. La sustitución de los dos breves por uno largo, en cambio, casi no es admitida por los poetas griegos, mientras que los latinos han admitido esta licencia.

Los medidores coriámbicos se dividen en dos grupos:

• los metros eólico-coriámbicos, que (por regla general) siguen las reglas de la métrica del viento y que constituyen el grupo mayor y más antiguo.
• los metros coriámbicos puros, que en cambio siguen los patrones normales de la métrica griega, algo más tardía y de uso más limitado.

• Simónides, Encomio a Scopas , fr. 542 Página:
  • Estrofas vv 1-6: hemiepes pentemimere iambico, ionic gliconeum , gliconeum + digiambo, digiambo + gliconeum, gliconeum, docmium hemiasclepiadus, digiambo hemiasclepiadeus, 2 ferecrateus berries , coriambo berrieso
  • Epodus vv 1-6: dímetro de baya o coriámbico, 2 gliconei, digiambo + coriambo + digiambo, dithrocheo iónico, gliconeo + dithrocheus, ferecrateo itifálico

Uso de estrofas/antístrofa en tragedia

Volviendo a las estrofas del coro teatral, si las estrofas y las antistrofas repetían el mismo tema métrico, es decir el mismo ritmo, es lógico pensar que también se ejecutaba una melodía idéntica sobre el texto de las estrofas y sobre el de la antistrofa. ; lo que hoy se llamaría un estribillo musical. La tragedia, si bien desde el punto de vista estético se presenta en una forma poética sumamente válida y refinada, en los contenidos refleja casi siempre problemas políticos, sociales, éticos, religiosos, familiares, de plena actualidad y de manera realista. La comedia, en cambio, presenta a los protagonistas y hechos exclusivamente del período histórico y político actual de manera bufonesca y distorsionada, muchas veces de forma crítica y ridiculizando a los personajes y episodios de la vida contemporánea.

El drama satírico es una obra similar a la tragedia griega, solo que combina elementos grotescos e impetuosos de la comedia, y tiene un final feliz. A menudo presenta escenas ridículas y un cierto libertinaje de lenguaje, como en la comedia, a diferencia del estilo elevado de la tragedia. El coro estaba formado por un grupo de sátiros danzantes, también visibles como protagonistas en el drama de Sófocles Buscadores de Huellas , mientras que otro ejemplo de drama conservador es el Cíclope de Eurípides . Las características de la lírica coral teatral son:

• Coro: grupos de actores (choreutes) que apoyan las partes cantadas y bailadas. El coro está conectado con el origen mismo de la tragedia griega, ya que el actor se desliga de ella, probablemente recitando primero pasajes narrativos en monólogo, luego conversando con el corifeo, el representante del coro. La importancia del coro en la acción dramática fue al principio igual a la del actor; está compuesta por 12 choreutes en Esquilo y 15 en Sófocles, intervino en el parodus, en tres stasimi, y en el éxodo, con partes compuestas en versos líricos articulados en estrofas, antistrofe y epodus. El corifeo durante estos tres momentos del coro interviene dialogando con los actores y comentando algunas elecciones de los protagonistas, expresándose en trímetros yámbicos. En Aristófanes el coro está presente, teniendo un papel central especialmente en las Avispas , Pájaros , Ranas , participa vivamente en la acción de los protagonistas y se dirige directamente al público, lo que no es posible en la tragedia, y siguiendo los temas grotescos de la comedia, pretende ser una especie de caricatura del coro trágico. Ya en las últimas obras aristofanicas como Donne en asamblea - Donne alle Tesmoforie el coro es reducido, y sustituido por interludios musicales, y lo mismo sucederá en el teatro latino con Plauto y Terencio .

Tipos de cantos con el coriambo

• Ditirambo : es un canto coral en honor a Dionisio , lo cantaba un coro que bailaba en círculo al son del aulo. De estructura dramática, fue el origen de la tragedia, según Nietzsche , si bien la imagen de Dioniso, así como la del ditirambo, entre los modernos ha sido cambiada en celebración del vino y la alegría de vivir, como en los ditirambos. de Gabriel d' Annunzio en Laudi (1903). Los más grandes escritores líricos de ditirambo fueron Bacchilides, Pindaro, Simonides.

• Canto de encomio para hombres ilustres y políticos, para ganadores de competiciones deportivas, varios soberanos. Se representaba en banquetes o en procesiones sagradas, tenían un carácter mitológico, la elección de un episodio particular de la mitología clásica adaptado por el poeta con motivo de la encomienda, con el fin de incluir al destinatario de la obra entre los modelos de virtud. y civilización. Los principales autores fueron Simonides, Bacchilides y Gorgia da Lentini.

• Epicedio: canto coral en honor de un difunto, especialmente celebrado por Simónides, como en la Oda a los caídos de las Termópilas .

• Epinicius : canto coral en honor de los ganadores de los concursos, era recitado por coros de celebración y de bienvenida a los ganadores de los juegos de vuelta de los concursos. Entre los principales autores se encuentran Píndaro, del que se conservan los olímpicos - ístmicos - píticos , los baquílides y los simónides, que en sus epínicas mezclan los hechos mitológicos escogidos con la actualidad de las victorias atléticas, para esbozar el origen noble de los destinatarios, y haz que se eleven a modelos de virtud a seguir. Además, las epínicas, especialmente en Simónides y Píndaro, se caracterizan por la reflexión del poeta, es decir, las frases gnómicas, que toman el valor de nuestros lemas y frases moralizantes.

• Epitálamo : composición poética escrita para los esposos, era una especie de serenata para jóvenes, tanto niñas como niños, cantada por niños en la cámara nupcial de los esposos: los máximos exponentes fueron Calímaco, Partenio, Teócrito y en la antigüedad Safo.

• Himeneo : canto similar al epitálamo, con la única diferencia de p que se cantaba en honor de la boda.

• himno _ canto coral en honor a los dioses, era una forma poética antigua inicialmente dedicada con fines propiciatorios a un dios específico cuyas hazañas eran alabadas y cantadas. A menudo iba acompañado de un baile; numerosos poetas se ocuparon de esta forma, partiendo del Pseudo-Homero con los Himnos homéricos , llegando a Safo (Himno a Afrodita), Alceo , Bacchilide , Callimachus , Anacreonte en el Himno a Dionisio y Artemisa, mezcló las frases formulativas invocativas hacia el dios, propio del repertorio del himno, con cánones mucho más ligeros respecto al amor, topos propios de su poética.

• Iporchema : canto coral cantado con motivo de danzas mímicas, acompañado de danza y pantomima.

Estructura de la tragedia griega

Parodo : canto inicial del coro, en la tragedia, el coro entra por las dos puertas laterales de la orquesta y se prepara. Parte del drama que interpretó el coro después del prólogo.

• Stasimo : canto del coro que divide los diferentes episodios del drama entre ellos, compuesto por estrofas y epodos.

• Éxodo : es el último canto coral de la tragedia, que acompaña la salida del coro de la orquesta.

• Partenio : canto coral interpretado por doncellas vírgenes en honor de divinidades femeninas, frecuentemente acompañado de bailes y música. En esta disciplina de preparar a las muchachas de buena sociedad para la vida matrimonial en las escuelas apropiadas, se distinguió el poeta Alcmane , que trabajó en Esparta , del que se recuerda el conocido Partenio del Louvre .

• Peana : canto coral en honor a Apolo , en su papel de sanador, de ahí el nombre del canto; el peán ya es mencionado por Homero en el Canto I de la Ilíada, cuando Agamenón tiene que hacer el sacrificio propiciatorio a Apolo para alejar la peste del campo militar, en los siglos venideros el peán también es dedicado a otras divinidades, como Hades , o a los hombres ilustres y militares victorias, bodas, banquetes. Los principales exponentes fueron Pindaro y Bacchilide.

• Scolio : canto cantado durante el banquete, no debe confundirse con el término de filología que significa la "explicación de una palabra" o un pasaje difícil

• Tren : canto fúnebre de la poesía griega, recordado por el poeta Simónides, en la composición Para los caídos de las Termópilas .

La tragedia y la comedia antigua, siguiendo el texto gramatical de Hefestión Πραγματεία περὶ μέτρων , Pragmatèia perì métron ( Estudio sobre la métrica ) se dividen en tres tipos de verso:

• Actuado: partes en diálogo sin música, en trímetro o tetrámetro

• Recitativo: partes métricas recitadas, pero con acompañamiento musical del aulòs (como la parte de la parábasis en tetrámetro anapéstico y la parte de la antepirrema del agone), tanto de los protagonistas como del coro, el tipo de metron varía de el yambo al tetrámetro

• Cantato: partes cantadas del coro, o incluso de los personajes, en metros líricos.

Las partes principales del espectáculo son:

• Prólogo: recitado por un solo protagonista o por un mensajero, o por un dios, en trímetros yámbicos. Por lo general, no está presente en Aristófanes, como sí lo está en Menandro, Plauto y Terencio.

• Parodo: canto inicial del coro, ausente en la obra

• Episodios: sale el coro y entran los actores, algunos son mudos, normalmente los porteros, o los personajes secundarios, que recitan como mucho un solo verso. Durante la actuación en trímetros, sucede que en los momentos más agitados el trímetro se hace íntegramente parejo en 2 o más compases de los actores que intercambian con animosidad, este proceso se llama "sticomitia"; cuando el verso se trunca en 2, en el que se inicia con un carácter y se termina con el otro, se denomina αντιλαβή.

• La μονῳδία ( monodìa ) ocurre cuando un actor canta en métricas líricas en lugar de actuar. A veces hay un dúo entre el coro y el actor (κομμός, kommòs ) o entre dos actores (ἀμοιβαῖος, amoibaios ).

• Los stasimi (στάσιμοι) son interludios destinados a separar los episodios entre sí, destinados a los cantos del coro, donde el coro comenta, ilustra y analiza la situación que se desarrolla en la escena.

Al igual que en el parodus, el canto coral es interpretado por todos los elementos del coro y está compuesto por una serie de parejas estróficas (llamadas συζύγιαι, syzygies ) cada una compuesta por una estrofa y una antistrofe , entre las cuales existe una perfecta correspondencia en cuanto a la estructura métrica y el número de líneas.

Sin embargo, con el tiempo la función del coro fue perdiendo importancia, tanto que en algunos stasimi de Eurípides se tiene la sensación de que se trata de virtuosismos poéticos sin conexión real con la trama.

• El éxodo (ἔξοδος) es la parte final de la tragedia, que finaliza con la salida del coro. A menudo, especialmente en Eurípides, en el éxodo se utiliza el deus ex machina , es decir, un personaje divino que es puesto en escena por medio de una máquina teatral para resolver la situación cuando la acción es tal que los personajes no tienen más salida. . .

Metrólogo de Hefestión, subdivisión colorimétrica de la tragedia - Metra en recitativo y cantati

Hefestión divide la sección del "recitativo - cantado", para un total de 16 tetrámetros catalépticos trocaicos, en 7 partes:

• 1 - κομμάτιον (pieza inicial del coro, como el coro de las ranas , que luego desaparece)

• 2 - παράβασις (parábasis, parte recitativa del protagonista en la que habla de situaciones actuales, por estar relacionado con el tema de la historia)

• 3 - πνῖγος (ahogo del canto e invitación a retomar el tema) con el dímetro anapéstico

• 4 - ᾠδή (canción) que se corresponde con el ἀντῳδή

• 5 - ἐπίρρημα (exposición) que corresponde a ἀντεπίρρημα

• 6 - ἀντῳδή

• 7 - ἀντεπίρρημα

Las partes del "recitativo" son la quinta, la séptima, la primera, la tercera, en las que los protagonistas hablan con acompañamiento musical, las demás son cantadas por el coro.

En la comedia, el agone, según Hefestión, se divide en ocho partes, en las que se alternan las secciones recitativas para los actores y las secciones líricas para el coro:

• 1 - ᾠδή (oda)

• 2 - κατακελευσμός (exhortación)

• 3 - ἐπίρρημα (exposición)

• 4 - πνῖγος (cuello de botella, invitación a retomar el discurso inicial)

• 5 - ἀντῳδή

• 6 - ἀντεκατακελευσμός

• 7 - ἀντεπίρρημα

• 8 - ἀντεπνῖγος

Estas correspondencias de estrofas/antístrofa (1 con 5, 2 con 6, 4 con 8, etc.) dentro del texto se pueden encontrar inmediatamente una tras otra, o brevemente separadas de las líneas del corifeo o actor con el que se encuentra el coro. confrontado

Tras el tratamiento de Hefestión, algunos gramáticos teorizaron una novena parte, la σφράσις, que es la línea final que cierra el discurso. Obviamente, las partes 2, 3, 4 y 6, 7, 8 están en recitativo, mientras que la 1 y la 5 están cantadas. El ritmo del recitativo es o bien yámbico (dipodio yámbico o dímetro anapéstico, etc.), mientras que en la sección del agone se convierte en un tetrámetro anapéstico cataléptico, o en un tetrámetro trocaico simple, mientras que para las secciones del πνῖγος / ἀντεπνῖγος, que Es precisamente un cuello de botella de interrupción brusca, un verdadero reproche para retomar el hilo del discurso, se utiliza el yambo: el dímetro anapéstico.

Las correspondencias del uso constante del tetrámetro cataléptico, y del giambo anapéstico, en estas 8 partes del agone en la comedia, son:

• 2 = 3: ambos iguales, o uno diferente del otro, en el uso del tetrámetro cataléctico, quedando en la perspectiva de posibles soluciones

• 6 = 7 en el uso del yambo, o uno diferente del otro, como arriba.

• 4 = 8 en dímetros anapestales, o 4 como epodo yámbico, y 8 como anapestos (generalmente dímetro).

nótese bien

En cuanto al uso de los otros tipos de pie en el coro de la tragedia y la comedia, por ejemplo las Ranas de Aristófanes (vv. 208-268), las metra quedan a libre elección del autor, y no siguen una tendencia precisa A diferencia de lo observado por Hefestión para el Agón, el estribillo frecuente βρεκεκεκέξ κοάξ κοάξ es un término acuñado por editores críticos que significa "botella", en referencia a la comparación cómica de los prólogos de las almas de Esquilo y Eurípides en el inframundo. en el que Esquilo pretende dejar salir en una botella los prólogos de Eurípides demasiado llenos de palabras cortesanas (de ahí el frecuente chiste "rompió la botella", es decir el prólogo demasiado largo en la cantidad de versos, se desborda de la botella por la medida incorrecta según a cánones métricos): el verso en cuestión es un dímetro cataléptico trocaico, ya que es un agon entre dos caracteres, y admite, por ejemplo, la solución de un tribrachus en el trocheo.

Esto también se aplica a la tragedia, en cuanto a la libre elección de las "colas métricas" por parte de los autores en las partes de amor, y de las canciones y partes donde el actor interactúa con el coro o la choreuta. De hecho, hoy cada barrido de la métrica lírica se indica al final del texto, o en las notas de las ediciones críticas de las tragedias y comedias de los Clásicos. Por ejemplo, estas notas críticas de los textos en Italia se reproducen en las ediciones de la Fundación "Lorenzo Valla".

Escaneo métrico latino

Reglas fundamentales

La prosodia latina se basó casi totalmente en la del griego antiguo, con la excepción del uso anterior de saturnino.

• Una sílaba es corta si contiene una vocal corta: se reconoce por ese signo característico, similar a una media luna, dibujada sobre ella en los vocabularios y gramáticas -ě
• Una sílaba es larga si contiene una vocal larga o diptongo: una vocal larga se reconoce por ese signo característico similar a un guión, dibujado encima en los vocabularios y gramáticas -ē
• Una sílaba se dice ancipite si su cantidad es indiferente; para reconocer la cantidad de sílabas existen reglas gramaticales, que remiten a la gramática del griego antiguo :
  • Los diptongos (ae, au, ei, eu, oe, ui) siempre son largos
  • Cuando una vocal corta es seguida por una o más consonantes, se considera larga (larga por posición); y esto también se aplica a las consonantes "dobles" como X (pronunciado "cs", es decir, c + s), e incluso si las dos consonantes son parte de la siguiente palabra
  • Una vocal seguida de otra vocal se considera corta ( vocalis ante vocalem brevis est )
  • Positio debilis : la vocal que precede a dos consonantes de las cuales la primera es muda (b, c, d, g, p, ph, t, th) de + liquida (l, r) está en posición débil, es decir, puede ser largo es corto
  • Unius, istius, ipsius, ullius, totius , es decir, que el I de -IUS es siempre largo
  • La I final es larga, con excepción de los términos nisi - quasi ; es ancipite en mihi, tibi, sibi, subi, ibi
  • O final es largo, excepto ego, dúo, camino
  • La U final siempre es larga.
  • Las terminaciones -as, -os, -es son siempre largas
  • final -is es generalmente corto, como lo es -us.
  • Una palabra no monosílaba, que termina en una consonante distinta de -s, tiene una última sílaba generalmente corta
  • Los monosílabos que salen en vocal son generalmente largos, mientras que los que salen en consonante son cortos; pero los sustantivos monosílabos o adjetivos como ver, pes, etc., que son largos, son una excepción)
  • Las sílabas que terminan en -s son largas, pero la excepción es donec, que tiene la -ě
  • Las enclíticas -que, -ve-, -ne son cortas

Las reglas de pronunciación son:

• Ley de la baritonesis: en latín el acento nunca recae en la última sílaba, por lo tanto no existen palabras truncadas, como "city" (ciudad). Sin embargo, hay algunas excepciones, que pertenecen a los términos adhùc, illìc, illùc y palabras similares; pero en realidad son palabras apocopadas, es decir mutiles de la última sílaba, porque originalmente eran * adhùce, * illìce, * illùce.

• Ley del trisilabismo o de los tres tiempos: en latín, como en el griego antiguo, el acento nunca puede ir más allá de la antepenúltima sílaba, por lo que puede haber como máximo un desliz de palabra, como tàvolo (o incluso ìncipit), pero absolutamente ninguna palabra bisdrucciola, como en italiano "telèfonami".

• Ley de la penúltima sílaba: en palabras de tres o más sílabas se pueden dar dos casos:
  • El penúltimo es largo, en cuyo caso la luz incide sobre él, como vidēre, o videre
  • La penúltima es corta, en este caso el acento recae en la sílaba que le precede, como en legĕre = lègere

Como en griego, el pie es la unidad de medida métrica, es decir, un conjunto de sílabas breves y largas, reunidas bajo un "ictus" (acento rítmico o trazo). En el pie distinguimos el si (la parte fuerte del compás, que es sobre la que cae el golpe), la tesis (parte débil "upbeat"). En la métrica latina los pies principales son el trocheo, el dáctilo, el spondeo, el yambo, el tribraco, el anapesto. Los pies que comienzan con tesis (tempo débil) son ascendentes, los pies que comienzan con si (tempo fuerte) son descendentes; los versos que terminan con un pie completo se denominan versos a-catalépticos a los que les falta una o más sílabas en el último pie (como el hexámetro dáctilo, con la segunda estrofa un pentámetro y la primera un hexámetro) .

Otros fenómenos importantes:

• hiato (lat. hiatus ) secuencia de dos vocales no fusionadas en un diptongo y por lo tanto pertenecientes a sílabas diferentes. Normalmente, las lenguas clásicas siempre evitan el hiato, si no al final de un verso (o de un punto, o de un verso).
• sinafia : (Gr. συνάφεια) fenómeno de continuidad rítmica entre dos colas , que permite que una palabra se rompa entre el final de un punto y el principio del otro, o en el caso de dos vocales contiguas, pertenecientes a dos palabras diferentes, estar unidos en sinalefae .
• anaclasa (Gr. ἀνάκλασις): fenómeno en el que una sílaba corta y una larga dentro de un pie o una sicigia o entre dos sicigias contiguas invierten su posición (por ejemplo, un metro yámbico ∪ - ∪ - puede, por anaclasis, convertirse en un coriambo - ∪ ∪ -).
• cesura (gr. κοπή, lat. caesura ): incisión rítmica dentro de una línea que divide un pie en dos partes.
• diéresis (del gr. διαίρεσις, lat . diéresis ): incisión rítmica dentro de un verso que cae entre dos pies.
• ponte o zeugma (gr. ζεῦγμα, lat. zeugma ): punto de la línea donde una palabra no puede terminar.

Otras reglas

Leyenda: Vb = Vocal corta, Vl = Vocal larga, D = Diptongo, C = Consonante (C) puede haber o no una consonante

• 1. Vb + (C) = sílaba corta
• 2. Vb + CC = sílaba larga
• 3. Vl + (C) (C) = sílaba larga
• 4. D + (C) (C) = sílaba larga
• 5. Vocalis ante vocalem corripitur (“abreviado”) bĕatus alĭus
• 6. La h no tiene relevancia como consonante y se ignora en el compás.
• 7. Cuando se coloca al principio de una palabra y le sigue otra vocal o cuando es intervocálica, la i es consonante (no vocal), y por tanto no constituye sílaba: ej. iam, Iulius, maior (en italiano da lugar a una o dos g: "ya", "Giulio", "major").
• 8. La u del grupo qu (atque, qui, qualis, etc.) es consonante y no constituye sílaba.
• 9. Si a una vocal corta le sigue muda (c, p, t, g, b, d) + líquida (l, r), la sílaba no siempre se alarga (“posición débil”, positio debilis ).
• 10. Las penúltimas sílabas son largas si el acento recae en la prosa, cortas en los demás casos. victòrem = victōrem fàcimus = facĭmus
• 11. Las vocales latinas que sufren apofonía (y por tanto cambio) son cortas: la ă de făcio es corta porque en los compuestos encuentro –fĭcio, forma que ha sufrido apofonía; de manera similar puedo decir que la ĭ de abĭgo es corta, porque el verbo deriva de ăgo y ha sufrido apofonía.
• 12. En polisílabos, las sílabas finales de una consonante distinta de –c y –s son cortas: amăt, supĕr.
• 13. Elisión (en un sentido general)

• a. Sinalefe (del griego συναλοιφή, "fusión, contracción"): se produce en el encuentro directo entre dos vocales; en la pronunciación implica la elisión de la primera vocal. Por ejemplo , pumice expolitum da lugar a pumic (e) -expolitum con la fusión de las dos e, final e inicial (léase: pumic'expolitum); sive in da como resultado siv (e) -in (léase: siv'in). El sinalefe también ocurre en la métrica italiana: ej. y -el naufragio me es dulce- en este mar. Sin embargo, en italiano, se siente en la lectura una coexistencia de las dos vocales en una misma sílaba, más que una elisión real. Esta coexistencia probablemente existió también en la antigua pronunciación latina.
• b. Ectlipsi (del griego ἐκθλίψις, "supresión, elisión"): tenemos en el encuentro entre una sílaba final de una palabra, compuesta de vocal + m y una sílaba inicial de palabra en vocal. Por ejemplo , horriblem et da lugar a horribi (lem) -et (que se lee: horribil'et); stellarum ortus da origen a stellar (um) -ortus (que se lee: stellar'ortus).
• C. Aféresis (del griego ἀφαίρεσις, "eliminación"): es una elisión que en la lectura suprime la vocal inicial de la palabra siguiente y no la vocal final (o el grupo vocálico + m) de la palabra anterior (como sucede en cambio en la sinalefe y en la ectlipsis); generalmente ocurre con las formas del verbo sum (p. ej., est). Por ejemplo: mea est da lugar a mea- (e) st (léase: meast); molestum est da lugar a molestum- (e) st (que se lee: molestumst).
• 14. Iato (del latín hiatus , "apertura [de la boca]"): es una figura inversa con respecto a la elisión; se produce cuando no se produce la sinalef habitual entre vocales que forman parte de sílabas diferentes, y por tanto las dos vocales constituyen dos sílabas distintas. Por ejemplo: ¡mal! o (Catulo, Carmina 3, v. 16), donde la e final de varón delante de la siguiente o no da lugar a la sinalefe (mal'o) sino a un hiato con dos sílabas separadas (varón - o) .

El hexámetro se ha definido como estrofas en miniatura (E. Fränkel), porque suele estar formado por cuatro unidades (métricas de cola), divididas por tres breves silencios (incisiones), uno del grupo A, uno del grupo B, uno del grupo C (LE Rossi).

Las incisiones se definen como: - cesuras, cuando dividen un pie (masculinas si se encuentran entre el tempo fuerte y el tempo débil, femeninas si se encuentran dentro del tempo débil) - diéresis, cuando separan dos pies Incisiones del grupo A:

• A1 cesura de la primera sílaba (m.)
• A2 cesura del primer troqueus (f.)
• A3 diéresis del primer dáctilo
• Tritemimere de cesura A4 (m.)

Grabados del grupo B:

• B1 cesura pentemimere (m.)
• B2 cesura trocaica (f.)

Grabados del grupo C:

• C1 cesura eftimimera (m.)
• diéresis bucólica C2

Nunca hay un final de palabra al final del tercer dáctilo, para evitar que el hexámetro se divida en dos partes iguales y las recitaciones sean monótonas. La palabra que termina en el cuarto trocheus es muy rara, para evitar la impresión de un final anticipado de la línea (puente de Hermann).

Los tipos de verso en la poesía latina

Los versos característicos de la literatura latina, tanto épica como lírica y teatral, son reajustes de los originales griegos, como el dáctilo hexámetro, el pareado, el trímetro (el senario yámbico se usa en el teatro), el dímetro anapéstico para algunas partes del coro teatral, el tetrámetro trocaico, etc. Casi como en la literatura griega, se aplican las reglas métricas específicas de cada tipo de verso.

Hexámetro dactílico y copla elegíaca

hexámetro de dáctilo

Este es el verso utilizado por los latinos para la epopeya, después del abandono del saturnino , comenzando con los Annales de Quinto Ennio , y continuando con Lucrecio , Virgilio , Ovidio , Marco Anneo Lucano , Silio Italico etc. El hexámetro consta de seis pies de dáctilo (hexapodia) de los cuales el último tronco cataléptico. Formado por la secuencia silábica de uno largo + dos cortos (dáctilo, 6 dáctilos para el hexámetro), el último de los cuales termina con sólo dos sílabas, debido a la caída de la segunda sílaba corta del pie. En el sexto asiento (sexto pie) nunca hay un dáctilo puro, sino un trocheus (-∪), un pie formado por la sucesión de sílabas largas + cortas, o considerando que la última sílaba de un verso puede ser ancipite, ser breve que largo (el conocido signo X), un spondeo.

En las cinco primeras posiciones, sin embargo, muy raramente en la quinta, el dáctilo por el principio de isocronía (igualdad de los primeros tiempos: 4 tanto para el dáctilo como para el spondeo), puede ser sustituido por un spondeo, en el caso de el quinto el reemplazo ocurre raramente, y en este caso este hexámetro se llama "holospondaico", compuesto solo de bancos. Puede tener una cesura después de la sílaba acentuada del tercer pie (el pentemimere) o después del primer corto del tercer pie (cesura trocaica), o nuevamente, pero muy raramente, después de la sílaba acentuada del cuarto pie (caesura eftemimere). Menos frecuente es la cesura después de la sílaba acentuada en segundo lugar (el tritemimere). Aparece la llamada diéresis bucólica coincidiendo con el final del cuarto pie.

El trazo o el acento métrico "′" se coloca sobre la primera sílaba larga de cada uno de los seis pies, el ritmo lo determina la sucesión de sílabas acentuadas (tónicas) y átonas (acentuadas).

• Virgilio : Bucoliche (I, v1):

Tìtyre, tù patulaè recubàns sub teagmine fàgi
Sìlvestrèm tenuì Musàm meditàris avèna.

• • Diagrama de cesuras y dièresi:

a = semiternario b = semiquinario c = trocaico d = semiseptenario e = bucólico dièresi

Ejemplo:

• Tìtyre, tù patulaè || recubàns sub teagmine fàgi (semiquinaria caesura)

yeslvestrem || Musam ablandado || meditàris avèna (cesura semiternaria + semisettenaria)

La cesura que sigue a un aris (primera posición de un pie de largo) se llama "masculina"; mientras que "femenino" es el que no sigue a un aris, la poesía latina suele preferir las cesuras masculinas. pareado elegíaco

Junto con el hexámetro dactílico, es la forma estrófica más antigua adoptada en la poesía latina, como en la elegía griega. Consiste en la sucesión del hexámetro y el pentámetro dáctilo, como en el griego. Por lo ya dicho sobre el hexámetro dáctilo utilizado en la epopeya y en particular en algunos poemas no épicos, como en las Bucólicas-Geórgicas de Virgilio , pasemos al pentámetro dáctilo .

En realidad el término es impropio, como en el griego, debido a una interpretación errónea de los gramáticos alejandrinos: es la unión de dos medios hexámetros dactílicos, o más bien la repetición del medio hexámetro del pentemímero masculino caesura, a diferencia del hexámetro, compuesto por dos hemiepes.

Tenemos pues la sucesión de dáctilo + dáctilo + sílaba larga (la primera mitad del hexámetro), y de nuevo dáctilo + dáctilo + sílaba larga o corta (la segunda mitad del hexámetro). Con el final del primer medio hexámetro los poetas también terminan la palabra, para que no quede suspendida o cortada en vista del pentemimere caesura; en el primer medio hexámetro los dos dáctilos pueden ser reemplazados por bancos, en el segundo no. El trazo cae sobre la primera sílaba larga del primer dáctilo, y del segundo, tercero y cuarto; así como en el largo que termina el primer hemistiquio, y en la sílaba ancipite con que termina el segundo hemistiquio, y con ella el verso mismo.

• Catulo : Liber , b. 72:

Dìcebàs quondàm | solùm te nòsse Catùllum,
Lèsbia, nèc prae mè | vèlle tenère Iovèm.

Falecio endecasílabo y senario yámbico

El endecasílabo falecio es típico del latín, es un verso compuesto por 11 sílabas, y toma su nombre del poeta helenístico Faleco , ya que el verso ya había sido utilizado por Alcmane y Saffo (endecasílabo eólico). Probablemente el nombre se deba a que Faleco primero utilizó este en serie, y luego fue retomado por los poetas latinos, de los cuales el máximo exponente es Catulo , quien lo utiliza para describir situaciones y aspectos con sabor lúdico y lúdico. El esquema es:

XX ∪∪ ∪ ∪ Ū

• Catulo, Liber , I:

¿Quién donó lepidùm novùm libèllum
àridà modo pùmice èxpolìtum?

la estructura del verso es algo discutida, sin embargo, generalmente se explica como un pentápodo formado por una base eólica libre, es decir, XX, que puede ser corta o larga dependiendo de la vocal de la palabra del verso específico [30] , luego por un dáctilo y tres trochei.

La base es mayoritariamente de banco, con menos frecuencia trocaica y muy raramente yámbica. A veces en segundo lugar se condensan los dos cortos del dáctilo en uno solo largo, por lo que también en segundo lugar se puede encontrar un spondeo. La cesura ocurre principalmente después del quinto elemento, o después de la sílaba larga (arsi) del primer trocheus, es decir, el pentemimere caesura.

Catulo, Liber , 55: Cúi donó lepidúm | novúm libéllum

A veces, la cesura está en el tercer elemento, es decir, después de la sílaba larga (arsi) del dáctilo, es decir, el tritemime caesura:

árida | vía púmic‿éxpolitum

Más raramente la cesura reaparece en el séptimo elemento, después de la sílaba larga del segundo trocheus, es decir, es la cesura eftemimere:

El yambo en la métrica latina - el senario

senarium yámbico

Es una acomodación del trimetro yámbico griego . El senario se llama así porque se mide a diferencia del trimetro en relación a los seis pies, y no a los metros, se usa en la literatura latina en el teatro, en las partes dialogadas y no en el coro, recurrente en Plauto , Terencio , Lucio Anneo Séneca y también en las Fábulas de Fedro , además de poetas satíricos como Lucilio, cuyos temas se mezclan muy bien con la característica de "golpear" propia de las invectivas de Arquíloco o Hiponatte en la literatura griega.

El senario yámbico consta de seis pies yámbicos (∪ -) y 12 elementos. Por elemento entendemos un - largo, dos ∪ ∪ cortos, o un solo ∪ corto, es decir medio pie. De estos 12 elementos el último es indiferente, se indica con U y el punto coronado, señal de que la sílaba puede ser larga o corta según el caso, y el penúltimo en cambio siempre es corto.

El esquema es:

x - | x - | x - | x - | x - | ∪x

En los primeros cinco pies la sílaba corta del yambo o elemento impar es ancipite, representada por el símbolo X, y por tanto puede ser sustituida por un "irracional" largo o por dos cortos; el largo del iambo (elemento par), en cambio, sólo puede resolverse por los dos equivalentes cortos (sustitución racional). Los elementos pares guían el ritmo del verso de "tipo ascendente" y corresponden a los llamados tempos fuertes.

Por lo tanto cada uno de los primeros cinco pies del senario puede asumir uno de estos aspectos:

• ∪ : yambo puro
• - : vuelta con largo irracional en posición débil (aparente espondeo)
• ∪∪ ∪∪: vuelta con irracional largo en posición débil, resuelto en dos cortos y con largo en posición fuerte resuelto en dos cortos (esquema "proceleusmático"); es una solución rara, en Fedro se repite sólo en primer lugar.
• ∪ ∪ ∪: vuelta larga en posición fuerte, resuelta en dos cortas - aparente patrón tribracal
• - ∪ ∪: vuelta con el corto en posición débil estirado irracionalmente, y con el largo en posición fuerte disuelto en dos cortos - aparente patrón de dáctilo.
• ∪∪ : vuelta con la posición corta o débil estirada irracionalmente, y luego disuelta en dos cortos - aparente patrón de anapesto.

La cesura más frecuente es la semiquinaria (pentemimere), que es la que se sitúa en el quinto elemento, o más raramente después del séptimo elemento (eftemimere), y después del tercero (tritemimere), generalmente van acopladas.

Un ejemplo - Catulo, I, 4:

Phasèlus ìlle quèm vidètis, hòspitès

Senario scazonte yámbico

Está ligado al hiponatteus o trímetro yámbico "cojo", al esquema métrico clásico del trímetro, sucede que desde la penúltima ubicación el alargamiento de la sílaba corta produce una caricaturesca alteración de la tendencia rítmica. En la recitación esto produce la impresión de una deformación que recuerda precisamente la idea de cojear, de ahí el nombre del verso mismo. Este trímetro también se llama coliambo , en latín es frecuente en Catulo y en la obra Mimiambi de Herodas .

• Catulo, I, 8:

Misèr Catulle, dèsinas inèptìre

Poesía monódica - Estrofas sáficas y Asclepias en la poesía latina

Estrofas sáficas menores

Consta de 3 endecasílabos sáficos (str: - ∪ - X - ∪ ∪ - ∪ - ∪ - X) + adonium (dáctilo dímetro cataléptico) - ∪ ∪ - X.

En la poesía romana, la estrofa menor sáfica fue utilizada por Catulo en Carmen XI y en Carmen LI , por Horacio en 25 de sus Odas , por Papinio Estacio en el Libro IV de las Silvae y por Ausonio Décimo el Grande en Efemérides.

• Catulo, I, 11

Fùr‿et Àurelì, comitès Catùlli,
Sìv‿in èxtremòs penetràbit Ìndos,
litus ùt longè resonànt‿Eòa
tùnditur ùnda.

Estrofas alcaicas

El verso alcaico se compone de dos endecasílabos, un enneasílabo y un decasílabo. En ocasiones se puede encontrar dispuesto en tres versos, ya que van del eneasílabo al decasílabo. Sin embargo, esto es un error, ya que la unión no se justifica por la ausencia de sinafia.

El esquema es:

X— ∪— X —∪∪ —∪ X X— ∪— X —∪∪ —∪ X X— ∪— X —∪ —X —∪∪ —∪∪ —∪ —X Ex. Ēheū fŭgācēs, Pōstŭmĕ, Pōstŭmĕ
lābūntŭr ānnī, nēc pĭĕtās mŏrām
rūgīs ĕt īnstāntī sĕnēctaē
ādfĕrĕt īndŏmĭtartēquĕ mōrām (Horacio, Carmen II 14, 1-4)

• Catulo, I, 9:

Vidès ut àlta | stèt nive càndidum
Soràcte nèc iam | sùstineànt onus
silvaè labòrantès gelùque
flùmina cònstiterìnt acùto.

Asclepiadeo Catulliano y Horaciano

Los versos y estrofas asclepianos llevan el nombre del poeta Asclepias de Samos , aunque el inventor de estos versos no está certificado, porque tanto el algodoncillo mayor como el menor ya se conocen de las letras de Lesbos Safo y Alceo, quizás Asclepias compuso poemas hoy perdidos. en este verso, y por ello la tradición le atribuye su autoría, como sostiene Horacio en su Ars poetica .

• Asclepiada menor : según la teoría de Hefestión es un exapodio yámbico acatalectico, pero el tercer dipodio solo te muestra la tendencia yámbica pura, mientras que las otras dos unidades de medida toman la forma de antispasters, de los cuales el primero puede tener en el primero ubicar el irracional largo, y en ocasiones puede ser reemplazado por un dipodios trocaico. El antispaso es un dipodio yámbico que en la segunda parte es golpeado contra un contratiempo: el dipodio trocaico puede ser considerado como un dipodio yámbico completamente golpeado contra un contratiempo. [23]

En medio del segundo dipodia hay una pausa frecuente pero no obligatoria en griego, al contrario en Horacio, quien también da la forma constante de spondeo al primer pie. El esquema métrico: ∪′∪ - ∪∪ - - ∪∪ - ∪ -

Probablemente la asclepiada menor deba ser considerada en Horacio como una exapodia logaédica con el espondeo irracional en el primer pie, dos dáctilos de tres tiempos en el segundo y cuarto asiento, uno largo de 3 tiempos en el tercer asiento y en la pausa hacia el fin.

• Asclepiadeo mayor : es idéntico al menor, salvo que se repite el segundo aperitivo. En los originales griegos hay una cesura en medio de la segunda y en medio de la tercera dipodia. Tales cesuras, usadas por Catulo como los griegos de manera facultativa, se hacen obligatorias en Horacio, que hace de ellas el mismo uso que la menor, sólo que después de la sílaba de tres tiempos, otro dáctilo de tres tiempos y otra sílaba también de tres tiempos. tiempos: esta adición con respecto a la asclepiada menor se incluye entre dos silencios.
  En Horacio hay 5 matices de las estrofas, salvo que las odas compuestas sólo por asclepias menores o soles mayores no las quieran considerar como composiciones monosticas.

Quedaría pues un sistema de asclepiades dísticas, donde un gliconeo II (idéntico al asclepiade menor con un menos el antispasto en el medio) se alterna con un asclepiade menor, y luego 2 estrofas, una compuesta por 3 asclepiades menores cerradas por un gliconeo II y otra resultante de dos asclepias menores, seguida de un ferecrateo II (igual al gliconeo II con la última sílaba en menos) y de un gliconeo II.

El esquema del algodoncillo principal:

• Catuliano: - - - ∪∪ - - ∪∪ - - ∪∪ - ∪ - Ū

Catulo, Liber , I, 30

Àlfen‿ìmmemor àt || qu‿ùnanimìs || fàlse sodàlibùs,
iàm te nìl miserèt, || duro, tuì || dùlcis amìculì?

• Horaciano: - - - ∪ ∪ - | - ∪∪ - | - ∪∪ - ∪ - Ū

Horacio, Carmina I, 11, 1

Tū nē quaēsǐĕrīs, || scīrĕ nĕfās, || quēm mǐhǐ, quēm tǐbǐ

La prosa rítmica y el cursus

Aunque normalmente no está ligada a esquemas métricos, incluso la prosa, en ciertos casos, por razones enfáticas, puede plegarse a sus esquemas. En particular, en la teorización y la práctica retórica se hizo de uso común, tanto en el mundo griego como en el mundo romano, dar particular importancia al punto más importante y sensible del período, la oración final, haciéndola asumir un ritmo particular. .

Este hábito sobrevivió al final de la métrica cuantitativa y durante la Edad Media (sobre todo a partir del año 1000) siguió siendo práctica común, en la prosa latina (pero también en la vulgar del siglo XIII-XIV), cerrar los períodos con cláusulas métricas . (o cadencias ), no más basadas en la cantidad, sino en los acentos, según diferentes tipos estandarizados de cursus (básicamente tres: cursus planus , cursus tardus , cursus velox ). La prosa rítmica fue utilizada en particular por las distintas cancillerías europeas para la redacción de las epístolas oficiales.

Notas

1. ^ Heródoto, Historias , I, 23
2. ^ B. Gentili, Epigrama y elegía en "l'Épigramme greque", XVI, Vandoeuvres-Genèvre, 1967, pp. 37-90
3. ^ Aristóteles, Poética , 1448b
4. ^ Heródoto, Historias , I, 12
5. ^ Pontiggia; Grandi, pág. 22
6. ^ a b Pontiggia; Grandi, pág. 23
7. ^ Luciano Perelli, Historia de la literatura latina , pp. 12-13.
8. ^ Luciano Perelli, Historia de la literatura latina , p. 14
9. ^ Roger D. Woodard (2008), "Dialectos griegos", en: Id. Las lenguas antiguas de Europa , Cambridge, Cambridge University Press , p. 51
10. ^ B. Gentili-C. Catenacci, Polinia. Poesía griega arcaica , Editorial G. D'Anna, Messina-Florencia 2007
11. ^ crf. Safo, Tormento de amor (fr. 2 Gent.-Caten.), V. 7
12. ^ cf. Safo, Destacamento (fr. 14 Gent.-Caten.) V. 21
13. ^ cf. Alceo, traidor de Pittaco (fr. 6 Gent-Catenacc) v. 9
14. ^ cf. Safo, fr. 15 Gent-Caten, v.1
15. ^ cf. Safo, fr. 3 Gent-Caten., V. 3
16. ^ cf. Safo, fr. 2 Gent-Caten., V. 2
17. ^ Allen, W. Sidney (1987) [1968]. Vox Graeca: una guía para la pronunciación del griego clásico. Prensa de la Universidad de Cambridge, pág. 116
18. ^ Cf. Miller (1976); Allen (1987), págs. 123-4.
19. ^ Probert, Philomen (2003). Una nueva guía breve para la acentuación del griego antiguo. Prensa clásica de Bristol, págs. 3-7
20. ↑ Según Alfonso Traina ( Preparatoria al latín universitario , Pàtron, 1998) posición sería una traducción incorrecta de positio que significaría en cambio "convención", porque no es la vocal la que se alarga sino la sílaba.
21. ^ Campanini - Scaglietti, Greco - Gramática descriptiva , 3.ª edición, Sansoni per la scuola, 2011, pág. 283-284, ISBN 978-88-383-0975-5
22. ^ Ver el manual: B. Gentili, L. Lomineto, Metrica e ritmica - Historia de las formas poéticas en la antigua Grecia , Mondadori Università, 2003
23. ^ a b H. Gleditsch, Metrik der Griechen und Römer , Handbuch, por Iv Müller, II, III), págs. 179-180
24. ^ Ejemplos en Píndaro, Olimpica II , vv. 83, 92 (cretici y iambi), Olimpica XIV , 2 (iambo)
25. ^ W. Wyatt, Metrical Lightening in Homer , Roma 1969, págs. 201-222
26. ^ LE Rossi, Los poemas homéricos como testimonio de la poesía oral en R. Bianchi Bandinelli, "Historia y civilización de los griegos", I, Milán, Bompiani, 1978, pp. 72-147
27. ^ GS Kirk, La Ilíada: un comentario , Vo. I, Cambridge, 1985, pág. 24
28. ^ Poética de Aristóteles , 1449a
29. ^ Poética , 1449a
30. ^ Falecio endecasílabo: en este caso el trazo recae siempre sobre el primer elemento, independientemente de la cantidad de sílaba.

Bibliografía

En italiano

• Massimo Lenchantin de Gubernatis Manual de prosodia y métrica latinas para escuelas , Principado, Milán-Messina 1934 (y reimpresiones posteriores);
• Massimo Lenchantin de Gubernatis Manual de prosodia y métrica griegas para uso escolar , Principado, Milán-Messina 1948 (y reimpresiones posteriores);
• Bruno Gentili , La métrica de los griegos , D'Anna, Messina-Florence 1958 (re. 1982)
• Luigi Enrico Rossi , Métrica clásica y crítica estilística. El término "cíclico" y el agoghé rítmico , Edizioni dell'Ateneo, Roma 1963;
• Sandro Boldrini , La prosodia y la métrica de los Romanos , Carocci , Roma 1992;
• Maria Chiara Martinelli, Las herramientas del poeta: elementos de la métrica griega , Cappelli, Bolonia 1997;
• Bruno Gentili , Liana Lomiento, Métrica y rítmica: historia de las formas poéticas en la antigua Grecia , Universidad Mondadori, Milán 2003;
• Federico Biddau, El canon del ritmo. Introducción a la prosodia y métrica del latín clásico , Ediciones Historia y Literatura, Roma 2021.

En otros idiomas

• F. Crusius - H. Rubenbauer , Römische Metrik. Eine Einführung , Múnich , 1967²
• WJW Koster, Traité de métrique grecque suivi d'un précis de métrique latine , Leiden, 1936 (1966 4 )
• L. Nougaret, Traité de métrique latine classique , París , Klincksieck, 1948
• ML West , Metro griego , Oxford , Clarendon Press, 1982
• A. Dain, Traité de métrique grecque , París , Klincksieck, 1965
• D. Korzeniewski , Griechische Metrik , Darmstadt, 1989² (Trad.it. Metrica Greca , L'Epos, Palermo, 1998)
• B. Snell , Griechische Metrik , Gottingen , 1957 (Trad.it. Metrica Greca , La Nuova Italia, Scandicci (FI), 1990)

obras mas antiguas

• G. Hermann , Elementa doctrinae metricae , Leipzig 1816
• W. Christ , Metrik der Griechen und Römer , Leipzig 1879
• Uv Wilamowitz-Moellendorf , Griechische Verskunst , Berlín 1921 (re. Darmstadt 1958, 1975, 1984)

Otro

• Antoine Meillet , Les origines indo-européennes des mètres grecs , París 1923 (comparación de las métricas griegas con otras métricas lingüísticas cuantitativas, como el sánscrito ).

Otros proyectos

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