Renacimiento lombardo

El Renacimiento lombardo se refiere a Milán y los territorios sometidos a él . Con el paso del poder entre los Visconti y los Sforza a mediados del siglo XV , se cumple también la transición entre la época del gótico internacional lombardo y la apertura hacia el nuevo mundo humanístico [1] . En la segunda mitad del siglo XV , la historia artística lombarda se desarrolla sin lágrimas, con influencias poco a poco ligadas a las formas florentina, ferrara y paduana, así como referencias a la riquísima cultura anterior. Con la llegada de Bramante ( 1479 ) y Leonardo da Vinci ( 1482 ), Milán alcanzó cumbres artísticas absolutas en el panorama italiano y europeo, demostrando sin embargo la posibilidad de convivencia entre las vanguardias artísticas y el sustrato gótico.

Los Visconti

En la primera mitad del siglo XV, Milán y Lombardía fueron la región italiana donde el estilo gótico internacional tuvo mayor adepto , tanto que en Europa la expresión ouvrage de Lombardie era sinónimo de un objeto de artesanía preciosa, refiriéndose sobre todo a aquellas miniaturas y orfebres que eran expresión de un exquisito gusto cortesano, elitista y refinado [1] .

Los contactos con las vanguardias artísticas de Toscana y Flandes fueron, sin embargo, bastante frecuentes, gracias a la red particularmente articulada de relaciones comerciales y dinásticas. En la obra de construcción de la Catedral de Milán , iniciada en 1386 , trabajaron obreros franceses, borgoñones, alemanes e italianos, que desarrollaron un estilo internacional, sobre todo en la escuela de escultura, que fue indispensable para la construcción del impresionante conjunto decorativo de la catedral. [1] . Ya alrededor de 1435 Masolino trabajaba en Castiglione Olona , ​​cerca de Varese , mostrando las innovaciones en el uso de la perspectiva, aunque atenuadas por una atención a la cultura figurativa local que hacía más comprensible y asimilable el nuevo mensaje.

Francesco Sforza (1450-1466)

Después del utópico intento de revivir las instituciones municipales a la muerte de Filippo Maria Visconti con la República Ambrosiana ( 1447-1450 ) , el paso del poder a los Sforza , con Francesco marido de Bianca Maria Visconti , casi tuvo el sabor de una sucesión legítima. , sin rupturas claras con respecto al pasado [2] .

Incluso en el campo artístico, el gusto de Francesco, y en gran parte de sus descendientes, estaba en línea con lo suntuoso, ornamentado y suntuosamente celebratorio de los Visconti: muchos artistas "Visconti" fueron objeto de encargos, como Bonifacio Bembo [2 ] . A pesar de ello, la alianza con Florencia y los repetidos contactos con Padua y Ferrara favorecieron una penetración del lenguaje renacentista, especialmente a través del intercambio de iluminadores.

Arquitectura

Para consolidar su poder, Francesco inició inmediatamente la reconstrucción del castillo de Porta Giovia , la residencia milanesa de los Visconti. En arquitectura, sin embargo, la apuesta más significativa sigue siendo la del Duomo , mientras que los edificios de los Solari todavía miran a la tradición gótica o incluso al románico lombardo [2] .

Filarete

La estancia del florentino Filarete , a partir de 1451 , fue la primera presencia significativa del Renacimiento en Milán. Al artista, recomendado por Piero de 'Medici , se le encomendaron importantes encargos, gracias a su estilo híbrido que conquistó la corte Sforza. De hecho, era partidario de las líneas claras, pero no le disgustaba cierta riqueza decorativa, ni aplicaba con extremo rigor la "gramática de los órdenes" de Brunelleschi . Se le encomendó la construcción de la torre del Castillo , la Catedral de Bérgamo y el Ospedale Maggiore [3] .

En este último trabajo en particular, vinculado a la voluntad del nuevo príncipe de promover su propia imagen, se pueden leer claramente las desigualdades entre el rigor del proyecto básico, basado en una división funcional de los espacios y una planta regular, y la falta de integración con el diminuto tejido edificatorio circundante, debido al sobredimensionamiento del edificio. La planta del hospital es rectangular, un patio central lo divide en dos áreas, cada una atravesada por dos brazos internos ortogonales que diseñan ocho amplios patios . El mismo plan fue retomado luego en los mismos años por edificios lombardos similares, como el hospital San Matteo en Pavía . La pureza rítmica de la sucesión de arcos de medio punto en los patios, derivada de la lección de Brunelleschi, se ve contrarrestada por la exuberancia de las decoraciones de terracota (aunque en gran parte debidas a los continuadores lombardos) [3] .

La Capilla Portinari

La llegada a la ciudad de formulaciones renacentistas más maduras está ligada a los encargos de Pigello Portinari , agente de los Medici para su sucursal bancaria en Milán. Además de la construcción de una sede del Banco Mediceo , ahora perdida, Pigello hizo construir una capilla funeraria familiar en Sant'Eustorgio que lleva su nombre, la Capilla Portinari , donde también se encontró la reliquia de la cabeza de San Pedro Mártir. [3] .

La estructura está inspirada en la Sacristía Vieja de San Lorenzo de Brunelleschi en Florencia , con una sala cuadrada equipada con una bolsa y cubierta por una cúpula de dieciséis segmentos nervados . Algunos detalles de la decoración también se inspiran en el modelo florentino, como el friso de los querubines o los tondi en las pechinas de la cúpula, pero otros se apartan de él marcando un origen lombardo. Son el farol que protege la cúpula, la decoración en terracota , la presencia de ajimezados ojivales o la exuberancia decorativa general [3] . El interior en particular se aleja del modelo florentino debido a la vibrante riqueza de las decoraciones, como la rica imbricación de la cúpula en colores inclinados, el friso con ángeles en el tambor y los numerosos frescos de Vincenzo Foppa en la parte superior de las paredes . [3] .

Urbanismo

Las investigaciones en planificación urbana de Francesco Sforza no se tradujeron en importantes intervenciones concretas, pero sin embargo produjeron un proyecto singular de ciudad ideal , Sforzinda , el primero en ser completamente teorizado. La ciudad fue descrita por Filarete en el Tratado de arquitectura y se caracteriza por una abstracción intelectual que desestima las indicaciones dispersas anteriores, de un marco más práctico y empírico, descritas por Leon Battista Alberti y otros arquitectos, especialmente en el contexto del Renacimiento de Urbino . . La ciudad tenía un plano estelar, ligado a símbolos cósmicos, e incluía edificios agregados sin organicidad ni lógica interna, tanto que ni siquiera estaban unidos por una red viaria, sino que se configuraba en un esquema perfectamente radial [3] .

Pintura

Una de las empresas pictóricas más importantes del señorío de Francesco Sforza está precisamente ligada a la Capilla Portinari , pintada al fresco en las partes superiores de las paredes por Vincenzo Foppa entre 1464 y 1468 . La decoración, en excelente estado, incluye cuatro tondi con Doctores de la Iglesia en las pechinas, ocho Bustos de santos en los óculos de la base de la cúpula, cuatro Historias de San Pedro Mártir en las paredes laterales y dos grandes frescos en la arco triunfal y en el arco de la contrafachada, respectivamente una Anunciación y una Asunción de la Virgen [4] .

El pintor prestó especial atención a la relación con la arquitectura, buscando una integración ilusoria entre el espacio real y el espacio pintado. Las cuatro escenas de las historias del santo tienen un punto de fuga común, situado fuera de las escenas (en el centro de la pared, sobre la columna del parteluz central ) sobre un horizonte que cae a la altura de los ojos de los personajes ( según las indicaciones de Leon Battista Alberti ) [4] . Sin embargo, se aleja de la perspectiva geométrica clásica por su original sensibilidad atmosférica, que suaviza los contornos y la rigidez geométrica: es precisamente la luz la que hace que la escena sea humanamente real. Prevalece, además, el gusto por la narración sencilla pero eficaz y comprensible, ambientada en lugares realistas con personajes que recuerdan a los tipos cotidianos, en consonancia con las preferencias por la narrativa didáctica de los dominicanos [5] .

También en obras posteriores Foppa utilizó el medio de la perspectiva de forma flexible y en todo caso secundaria respecto a otros elementos. Un ejemplo es la Pala Bottigella ( 1480-1484 ) , con una disposición espacial de derivación Bramante , pero saturada de figuras, donde los acentos se ponen en la representación humana de los diversos tipos y en la refracción de la luz sobre diversos materiales. Esta atención a la verdad óptica, desprovista de intelectualismo, fue una de las características más típicas de la pintura lombarda posterior, también estudiada por Leonardo da Vinci .

Galeazzo María Sforza (1466-1476)

Galeazzo Maria Sforza sin duda se sintió atraído por la suntuosidad de la matriz gótica y sus encargos parecían animados por un deseo de hacer mucho y hacerlo rápido, por lo que entre sus intereses no estaba el de estimular una producción figurativa original y actualizada, encontrando más fácil pescar en el pasado. Para satisfacer las numerosas peticiones de la corte, a menudo se formaban grupos de artistas numerosos y heterogéneos, como los que decoraban la capilla ducal en el Castello Sforzesco , encabezados por Bonifacio Bembo [2] . En esos frescos, datables en 1473 , a pesar de algunas sobrias referencias a las novedades figurativas (como en la espacialidad de la Anunciación o en la ambientación plástica de los santos), subsiste un fondo arcaico en pastilla dorada [2] .

Los artistas que trabajaron para Galeazzo Maria Sforza nunca fueron "interlocutores" con el cliente, sino dóciles ejecutores de sus deseos [6] .

Arquitectura

Las obras más significativas de la época desarrollaron el gusto que llevó a revestir la arquitectura renacentista de una decoración exuberante, como ya había sucedido en parte en el Ospedale Maggiore , con un crescendo que tuvo un primer clímax en la Capilla Colleoni de Bérgamo ( 1470 - 1476 ). ) y una segunda en la fachada de la Certosa di Pavia (de 1491 ), ambas de Giovanni Antonio Amadeo con otros [7] .

La Capilla Colleoni fue construida como mausoleo del comendador Bartolomeo Colleoni , con un trazado que ocupaba nuevamente la Sacristía Vieja de Brunelleschi . De hecho, la planta es cuadrada, rematada por una cúpula rebajada con tambor octogonal y una scarsella con el altar, también cubierto por una pequeña cúpula. La claridad estructural, sin embargo, se enriqueció con motivos pictóricos, especialmente en la fachada, con el uso de una tricromía blanco/rosa/morada y el motivo de los rombos [7] .

La Certosa di Pavia , iniciada en 1396 por Gian Galeazzo Visconti que acababa de ver su comienzo, se reanudó solo a mediados del siglo XV, siguiendo en cierto sentido el destino de la familia ducal milanesa, con largos períodos de estasis y aceleraciones repentinas, aceptando las sugerencias más modernas del panorama artístico. Lo cuidaron especialmente Guiniforte y Giovanni Solari , que mantuvieron el proyecto original ( planta de cruz latina con tres naves y muros de ladrillo simple ), enriqueciendo sólo la parte absidal, con un remate en forma de trébol que también se repite en los brazos de los cruceros. . Los dos claustros con arcos de medio punto, decorados con exuberantes anillos de terracota, remiten al Ospedale Maggiore , mientras que el interior menciona claramente a la Catedral de Milán [7] .

Escultura

Incluso en la escultura, el sitio de construcción más significativo de la época fue la Certosa di Pavia . Los numerosos escultores que intervinieron en la decoración de la fachada, no todos identificados, sufrieron evidentes influencias de Ferrara y Bramante. Por ejemplo, en el relieve de la Expulsión de los progenitores ( alrededor de 1475 ) atribuido a Cristoforo Mantegazza , notamos un signo gráfico, ángulos agudos, diferencias antinaturales y desequilibradas de las figuras y un claroscuro violento, con resultados de gran expresividad y originalidad [ 8] . En la Resurrección de Lázaro de Giovanni Antonio Amadeo ( c. 1474 ) el escenario enfatiza más la profundidad de la arquitectura en perspectiva , con figuras más compuestas pero grabadas con contornos bastante abruptos [8] .

Ludovico el Moro (1480-1500)

En la época de Ludovico il Moro , en las dos últimas décadas del siglo XV, la producción artística en el ducado milanés continuaba entre continuidad e innovación [6] . La tendencia a la pompa y la ostentación alcanzó su apogeo, especialmente en ocasiones de celebraciones cortesanas particulares [6] .

Con la llegada de dos grandes maestros como Donato Bramante (desde 1477) y Leonardo da Vinci (desde 1482), procedentes respectivamente de centros como Urbino y Florencia , la cultura lombarda sufre un claro cambio en sentido renacentista, aunque sin rupturas llamativas. , gracias a un terreno ya preparado para incorporar las novedades gracias a las aperturas del periodo anterior. Los dos consiguieron así integrarse a la perfección en la corte lombarda y, al mismo tiempo, renovar la relación entre artista y cliente, basada ahora en vivos y fructíferos intercambios [6] .

El arte en el ducado registró en este período las influencias recíprocas entre los artistas lombardos y los dos innovadores extranjeros, a menudo trabajando juntos o cruzándose [6] .

Arquitectura

En comparación con su predecesor, Ludovico se preocupó de revivir los grandes sitios arquitectónicos, también gracias a la nueva conciencia de su significado político ligado a la fama de la ciudad y, en consecuencia, de su príncipe [6] . Entre las obras más importantes, en las que tuvieron lugar aquellos fructíferos intercambios entre los maestros, se encontraban fundamentalmente la Catedral de Pavía (de la que aún se conserva la maqueta de madera que data de 1497 ), el castillo y la plaza de Vigevano , la linterna de la Duomo de Milán [6] . Estimulantes son los estudios sobre edificios de planta central , que animaron la investigación de Bramante y fascinaron a Leonardo , llenando páginas de sus códigos con soluciones de complejidad creciente [6] .

A veces se siguió practicando un estilo más tradicional, compuesto por una exuberancia decorativa ambientada en líneas renacentistas [7] . La principal obra de este gusto fue la fachada de la Certosa di Pavia , ejecutada a partir de 1491 por Giovanni Antonio Amadeo , quien llegó a la primera cornisa, y completada por Benedetto Briosco . El marco bastante rígido, con dos bandas cuadrangulares superpuestas, está extraordinariamente animado por los pilares verticales, por las aberturas de varias formas, por las logias y, sobre todo, por una multitud de relieves y motivos policromados de mármol [7] . No muy diferente, Amadeo creó para el Palazzo Bottigella , donde el espacio entre las líneas arquitectónicas en terracota está (literalmente) lleno de pinturas que representan escudos de armas, motivos vegetales, candelabros, figuras y animales fantásticos.

Bramante en Milán

Entre las primeras obras en las que Bramante se midió para Ludovico il Moro estuvo la reconstrucción de la iglesia de Santa Maria cerca de San Satiro (hacia 1479-1482), en la que ya se perfilaba el problema del espacio centralizado. Se diseñó un cuerpo longitudinal de tres naves, con igual anchura entre la nave central y los brazos del crucero , ambas cubiertas por potentes bóvedas de cañón con casetones pintados que evocaban el modelo de Sant'Andrea dell'Alberti . El cruce de brazos tiene una cúpula, inevitable motivo de Bramante, pero la armonía del conjunto se ve comprometida por la insuficiente anchura de la cruceta que, ante la imposibilidad de extenderla, se "alarga" ilusionistamente, construyendo una falsa fuga de perspectiva en estuco en un espacio de menos de un metro de profundidad, completo con una bóveda artesonada ilusoria [6] .

El otro gran proyecto al que se dedicó Bramante fue la reconstrucción de la tribuna de Santa Maria delle Grazie , que se transformó a pesar de que las obras del complejo dirigidas por Guiniforte Solari habían concluido hacía apenas diez años : de hecho, Il Moro quería dar un aspecto más monumental a la basílica dominicana, para convertirla en el lugar de sepultura de su familia [9] . las naves construidas por Solari, inmersas en la penumbra, estaban iluminadas por la monumental tribuna en la intersección de los brazos, cubierta por una cúpula semiesférica. Bramante añadió también dos grandes ábsides laterales y un tercero, más allá del coro, en línea con las naves laterales. La ordenada escansión de los espacios se refleja también en el exterior en un entrelazado de volúmenes que culmina en la linterna que enmascara la cúpula, con una logia que recuerda los motivos de la arquitectura paleocristiana y del románico lombardo [9] .

Pintura

Con motivo de su boda con Beatrice d'Este , Ludovico hizo decorar la Sala della Balla en el Castello Sforzesco , preceptuando a todos los maestros lombardos disponibles en la plaza. Junto a maestros como Bernardino Butinone y Bernardo Zenale , llegó a Milán una multitud de maestros de mediano y pequeño calibre, casi completamente desconocidos para los estudios histórico-artísticos, a los que se les exigió trabajar codo con codo para montar rápidamente un aparato suntuoso, lleno de significados políticos, pero con amplias fluctuaciones cualitativas que parecen la menor de las preocupaciones del cliente [6] .

Bergognona

Entre 1488 y 1495 el pintor lombardo Bergognone se encargó de la decoración de la Certosa di Pavia . Su producción está inspirada en Vincenzo Foppa , pero también muestra fuertes acentos flamencos, probablemente filtrados por contactos ligures . Esta característica fue particularmente evidente en las mesas de pequeño formato destinadas a la devoción de los monjes en las celdas, como la llamada Madonna del Certosino ( 1488 - 1490 ), donde priman los valores luminosos en un color sosegado y ligeramente apagado. [10] . Posteriormente el artista abandonó los tonos nacarados, acentuando los pasajes en claroscuro y adhiriéndose a las innovaciones introducidas por Leonardo y Bramante . En los Matrimonios Místicos de Santa Catalina ( c. 1490 ) la construcción escénica está ligada a un sabio uso de la perspectiva con un punto de vista rebajado, aunque en los contornos ondulantes de las figuras, aunque depuradas y simplificadas, quedan ecos de elegancia cortesana [8] .

Butinona y Zenale

Los talleres lombardos de la época se organizaron generalmente de acuerdo con prácticas de trabajo colectivo y fueron investidos gradualmente por las innovaciones más modernas, que se tradujeron en híbridos con las tradiciones locales. Un excelente ejemplo es el de la asociación entre Bernardino Butinone y Bernardo Zenale di Treviglio , quienes tal vez cooperaron respectivamente como maestro y alumno (pero tal vez también simplemente como artistas asociados) en obras de importantes encargos. En el Políptico de San Martino (1481-1485), para la iglesia de San Martino en Treviglio , muestra una división equitativa del trabajo, con una homogeneización de estilos personales hacia un resultado armonioso. El sistema de perspectiva, inspirado en Vincenzo Foppa , también se ve afectado por el ilusionismo entre marco y arquitectura pintada derivado del Retablo de San Zeno di Mantegna (1457-1459), con el falso pórtico donde las figuras se escalonan ordenadamente. La perspectiva, sin embargo, está ligada a recursos ópticos, más que a una construcción geométrica rigurosa, con la convergencia hacia un único punto de fuga (situado en el centro de la mesa central de San Martino), pero sin una proporcionalidad exacta de los escorzos en profundidad. Elementos como guirnaldas o barandillas realzan el primer plano y las figuras detrás de él, mientras que el uso de decoraciones doradas está repleto de una herencia gótica cortés [11] .

Pintor Bramante

Bramante fue también pintor, autor en Milán de una serie de frescos de tema humanístico sobre hombres ilustres , los llamados Hombres de Armas de la casa Visconti-Panigarola , pero también de un célebre panel con Cristo en la columna (hacia 1480 -1490). En este último son evidentes las referencias a la cultura de Urbino , con la figura del Redentor sufriente en primer plano, casi en contacto directo con el espectador, con un modelo clásico de torso desnudo y con evidentes reminiscencias flamencas, tanto en el paisaje y en la minuciosa representación de los detalles y sus reflejos luminosos, especialmente en el resplandor rojo y azul del cabello y la barba [9] .

Primera estancia de Leonardo da Vinci

Al igual que Bramante , Leonardo da Vinci también se sintió atraído por Lombardía por las oportunidades laborales que ofrecía la enérgica política de expansión impulsada por los Sforza . En una célebre carta de autopresentación de 1482 , el artista enumeraba en diez puntos sus habilidades, que iban desde la ingeniería militar y civil, hasta la hidráulica, la música y el arte (citado en último lugar, para ser ejercido "en tiempo de paz") ​​[12] .

En un principio, sin embargo, Leonardo no encontró respuesta a sus ofertas al duque, dedicándose al cultivo de sus propios intereses científicos (numerosos códices se remontan a este fructífero período) y recibiendo un primer encargo importante de una cofradía, que en 1483 pidió él y los hermanos Giovanni Ambrogio y Cristoforo de Predis , quienes lo acogieron, un tríptico para ser exhibido en su altar en la iglesia destruida de San Francesco Grande. Leonardo pintó el panel central con la Virgen de las Rocas , una obra de gran originalidad en la que las figuras están dispuestas en forma de pirámide, con una marcada monumentalidad, y con un movimiento circular de miradas y gestos. La escena se desarrolla en una cueva umbría, con la luz filtrándose por las aberturas de las rocas en variaciones muy sutiles de los planos de claroscuro, entre reflejos y sombras coloreadas, capaces de generar una sensación de aglutinante atmosférico que elimina el efecto de aislamiento plástico de las figuras. [ 12] .

Finalmente entró en el círculo Sforza , Leonardo estuvo durante mucho tiempo involucrado en la construcción de un coloso ecuestre , que nunca vio la luz. En 1494 Ludovico il Moro le asignó la decoración de una de las paredes menores del refectorio de Santa Maria delle Grazie , donde Leonardo creó la Última Cena , hacia 1498 . Como en la Adoración de los Magos pintada en Florencia, el artista indaga en el significado más profundo del episodio evangélico, estudiando las reacciones y "movimientos del alma" ante el anuncio de la traición de Cristo por parte de uno de los apóstoles. Las emociones se extendieron violentamente entre los apóstoles, de un extremo a otro de la escena, desbordando las tradicionales alineaciones simétricas de las figuras y agrupándolas de tres en tres, con Cristo aislado en el centro (soledad tanto física como psíquica), gracias también a la encuadre de las aberturas de luz en el fondo y de la caja de perspectiva [13] . El espacio real y el espacio pintado aparecen de hecho vinculados ilusionísticamente, gracias también al uso de una luz similar a la real en la habitación, envolviendo extraordinariamente al espectador, con un procedimiento similar al que experimentó Bramante en arquitectura en aquellos años [13] .

Un principio similar, el de cancelar los muros, se aplicó también en la decoración de la Sala delle Asse del Castello Sforzesco , cubierta por un entrelazado de motivos arbóreos [14] .

También por encargo de la corte milanesa se remontan a una serie de retratos, el más famoso de los cuales es la Dama del armiño (1488-1490). Es casi seguro el favorito de la mora Cecilia Gallerani , cuya imagen, incrustada en una luz directa, emerge del fondo oscuro haciendo un movimiento en espiral con el busto y la cabeza que realza la gracia de la mujer y rompe definitivamente con la rígida puesta de los retratos "humanísticos" del siglo XV [14] . Otra amante suya quizás fue retratada en la Belle Ferronnière , ahora en el Louvre .

Para la boda entre Gian Galeazzo Maria Sforza e Isabella d'Aragona , se escenificó la denominada Festa del Paradiso .

Primera mitad del siglo XVI

La caída de Ludovico il Moro provocó una interrupción abrupta de todos los encargos artísticos a una diáspora de artistas. A pesar de esto, la recuperación fue relativamente rápida y el ambiente en Milán y en los territorios conectados se mantuvo animado. El episodio clave es el regreso de Leonardo da Vinci en 1507 , hasta 1513 [15] .

Completamente ajenas a la tradición y al gusto lombardos, fueron las intervenciones, realizadas por Galeazzo Sanseverino entre 1515 y 1521, en el interior del castillo de Mirabello , sede del Capitán del Parque Visconteo . De hecho, la estructura, que data del período Sforza, fue reelaborada insertando, únicos en Lombardía , elementos de gusto francés, como ventanas rectangulares, perfiladas en piedra o grandes chimeneas de piedra del gótico tardío. Los interiores también se renovaron (la mayoría de los frescos todavía están ocultos bajo varias capas de yeso [16] ). Hasta la batalla de Pavía en 1525 , la situación política en el territorio del Ducado de Milán permaneció incierta, con numerosos enfrentamientos armados, tras los cuales se sancionó el predominio español.

Segunda estancia de Leonardo

Fue el propio gobernador francés de Milán , Charles d'Amboise , quien instó a Leonardo a entrar al servicio de Luis XII ya en 1506 . Al año siguiente fue el propio rey quien solicitó expresamente a Leonardo, quien finalmente accedió a regresar a Milán a partir de julio de 1508 . La segunda estancia en Milán fue un período muy intenso [17] : pintó la Sant'Anna, la Virgen y el Niño con el corderito , completó, en colaboración con De Predis , la segunda versión de la Virgen de las Rocas y abordó con problemas geológicos, hidrográficos y urbanísticos [18] . Entre otras cosas, estudió un proyecto para una estatua ecuestre en honor a Gian Giacomo Trivulzio , como artífice de la conquista francesa de la ciudad [18] .

Los Leonardeschi

Los ejemplos ilustres producidos por Leonardo fueron recopilados y replicados por un gran número de estudiantes (directos e indirectos), los llamados " leonardeschi ": Boltraffio , Andrea Solario , Cesare da Sesto y Bernardino Luini entre los principales. Así, a principios de siglo, existía una uniformidad de gusto en el Ducado ligada al estilo de Leonardo.

La limitación de estos artistas, por muy dotados que fueran, fue la cristalización del estilo del maestro, sin llegar jamás al punto de igualarlo o de proponer una superación de su estilo [15] . El mérito más importante de estos pintores fue probablemente el de difundir, a través de sus viajes, el estilo innovador de Leonardo incluso en zonas fuera de su paso, como Giovanni Agostino da Lodi en Venecia o Cesare da Sesto en el sur de Italia y Roma [19] .

El más conocido del grupo fue Bernardino Luini , quien sin embargo siguió el ejemplo de Leonardo solo en algunas obras, en particular las de madera: ejemplar en este sentido es la Sagrada Familia de la Pinacoteca Ambrosiana , modelada sobre Santa Ana, la Virgen y el Niño con el corderito de Leonardo. En la tercera década del siglo, su contacto con las obras venecianas y su maduración personal lo llevaron a lograr resultados significativos en ciclos de frescos de agradable vena narrativa, como en la iglesia de San Maurizio al Monastero Maggiore de Milán , en el santuario de la Madonna dei Miracoli en Saronno , y en la iglesia de Santa Maria degli Angeli en Lugano . También es interesante el ciclo humanístico ya en Villa Rabia alla Pelucca cerca de Monza (hoy en la Pinacoteca di Brera ) [19] .

Bramantino

La única excepción notable al estilo dominante de Leonardo fue la actividad de Bartolomeo Suardi, conocido como Bramantino desde que se formó en la escuela Bramante . Sus obras son monumentales y de gran austeridad, con una simplificación geométrica de formas, colores fríos, signo gráfico y entonación patética de sentimientos [15] .

A principios de siglo sus obras muestran un sólido enfoque perspectivo, para luego orientarse hacia temas más explícitamente devocionales, como el Cristo Doloroso del Museo Thyssen-Bornemisza . Favorecido por el mariscal Gian Giacomo Trivulzio , gobernador de Milán, alcanzó el pináculo de la fama en 1508 , cuando fue llamado por Julio II para decorar las Estancias del Vaticano , aunque sus obras pronto fueron destruidas para dar cabida a Rafael [19] .

En Roma desarrolló un gusto por las escenas enmarcadas por la arquitectura, como se ve en obras posteriores a su regreso como la Crucifixión en Brera o la Madonna delle Torri en la Ambrosiana Pinacoteca . Gran prestigio obtuvo entonces la creación de los cartones para el ciclo de tapices con los Meses , encargado por Trivulzio y ejecutado entre 1504 y 1509 por la manufactura Vigevano , primer ejemplo de un ciclo de tapices producidos en Italia sin el uso del flamenco trabajadores A principios de los años veinte su estilo experimentó un mayor desarrollo a partir del contacto con Gaudenzio Ferrari , lo que le llevó a acentuar el realismo, como se aprecia en el paisaje de la Huida a Egipto del santuario de la Madonna del Sasso en Orselina , cerca de Locarno ( 1520-1522 ) [19] .

Gaudenzio Ferrari

Gaudenzio Ferrari , probable compañero de Bramantino en Roma, fue el otro gran protagonista de la escena lombarda de principios del siglo XVI. Su formación se basó en el ejemplo de los maestros lombardos de finales del siglo XV ( Foppa , Zenale , Bramante y sobre todo Leonardo ), pero también se actualizó a los estilos de Perugino , Raphael (del período de la Stanza della Segnatura ) , y Durero , conocido a través de los grabados [20] .

Todos estos estímulos se combinan en obras grandiosas como los frescos de las Historias de Cristo en el gran muro transversal de la iglesia de Santa Maria delle Grazie en Varallo (1513), cuyo éxito le aseguró entonces el compromiso, como pintor y escultor, en el naciente complejo del Sacro Monte , donde trabajó intensamente desde 1517 hasta aproximadamente 1528 [20] .

Posteriormente, durante los años treinta, trabajó en Vercelli ( Historias de la Virgen y Historias de la Magdalena en la iglesia de San Cristoforo ) y en Saronno ( Gloria de los ángeles músicos en la cúpula del santuario de la Beata Vergine dei Miracoli ) . Su trayectoria luego terminó en Milán. [20] .

Bérgamo y Brescia

En las primeras décadas del siglo XVI, las ciudades fronterizas de Bérgamo y Brescia se beneficiaron de un notable desarrollo artístico, primero bajo el impulso de pintores extranjeros, especialmente venecianos, luego de maestros locales de primera importancia. Última avanzadilla de los territorios de la Serenissima la primera, territorio sujeto a fases alternas en Milán o Venecia la segunda, las dos ciudades comparten no sólo su proximidad sino también algunas características en el campo artístico.

El Renacimiento en estas zonas se produjo a mediados de la segunda década del siglo XVI, inicialmente con la estancia de artistas como Vincenzo Foppa , que voluntariamente se distanciaron del leonardismo dominante de Milán. En Bérgamo se da un salto cualitativo cuando Gaudenzio Ferrari y, sobre todo, Lorenzo Lotto (desde 1513 ) se instalan allí . Este último, apoyado por un cliente culto y adinerado, supo desarrollar su propia dimensión desligada del idioma dominante en los centros más importantes de la península, caracterizando sus obras con una paleta muy brillante, una libertad compositiva a veces sin escrúpulos y una tensa psicología. caracterización de los personajes. Además de grandiosos retablos como el de Martinengo o el de San Bernardino y además de los ciclos de frescos ricos en innovaciones iconográficas, como el del Oratorio Suardi en Trescore , fue sobre todo el ambicioso proyecto de las incrustaciones del coro de Santa Maria Maggiore que lo mantuvo ocupado, hasta su partida en 1526 [21] .

En Brescia, la llegada del Políptico Averoldi de Tiziano en 1522 dio el "the" a un grupo de pintores locales, casi de la misma edad, que, fusionando sus raíces culturales lombardas y venecianas, desarrollaron resultados de gran originalidad en el panorama artístico de la península. : Romanino , il Moretto y Savoldo [22] .

Segunda mitad del siglo XVI

La segunda mitad del siglo está dominada por la figura de Carlo Borromeo y la Contrarreforma . En 1564 el arzobispo llamó las "Instrucciones" sobre arquitectura y arte y encontró en Pellegrino Tibaldi [15] al mejor intérprete de sus directrices .

Una figura destacada de finales del siglo XVI en Lombardía es Giovan Paolo Lomazzo , primero pintor y luego, tras su ceguera, tratadista. Su obra, exaltando la tradición local, aparece como una respuesta al "toscocentrismo" de Vasari , y llama la atención sobre expresiones de arte y temas insólitos [15] .

Notas

  1. ^ a b c Zuffi, cit., pág. 171
  2. ^ a b c d y De Vecchi-Cerchiari, cit., p. 114.
  3. ^ a b c d e f De Vecchi-Cerchiari, cit., pág. 115.
  4. ^ a b De Vecchi-Cerchiari, cit., p. 116.
  5. ^ De Vecchi-Cerchiari, cit., P. 117.
  6. ^ a b c d e f g h i j De Vecchi-Cerchiari, cit., pág. 165.
  7. ^ a b c d y De Vecchi-Cerchiari, cit., p. 118.
  8. ^ a b c De Vecchi-Cerchiari, cit., p. 120.
  9. ^ a b c De Vecchi-Cerchiari, cit., p. 166.
  10. ^ De Vecchi-Cerchiari, cit., P. 119.
  11. ^ De Vecchi-Cerchiari, cit., P. 121
  12. ^ a b De Vecchi-Cerchiari, cit., p. 167.
  13. ^ a b De Vecchi-Cerchiari, cit., p. 168.
  14. ^ a b De Vecchi-Cerchiari, cit., p. 169.
  15. ^ a b c d y Zuffi, Cinquecento , cit., p. 189.
  16. ^ CASTILLO DE MIRABELLO | Los Lugares del Corazón - FAI , en www.fondoambiente.it . Consultado el 23 de marzo de 2019 .
  17. ^ Magnano, Leonardo , Serie I Geni dell'arte , Mondadori Arte, Milán 2007, pág. 30. ISBN 978-88-370-6432-7
  18. ^ a b Magnano, cit., pág. 31
  19. ^ a b c d De Vecchi-Cerchiari, cit., pág. 219.
  20. ^ a b c De Vecchi-Cerchiari, cit., p. 220
  21. ^ De Vecchi-Cerchiari, cit. páginas. 228-229.
  22. ^ De Vecchi-Cerchiari, cit. páginas. 230-232.

Bibliografía

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