Olimpia (Manet)

Olimpia
AutorÉdouard Manet
Fecha1863
Técnicaóleo sobre lienzo
Dimensiones130,5 × 190 cm
UbicaciónMuseo de Orsay , París

Olympia es un cuadro del pintor francés Édouard Manet , realizado en 1863 y conservado en el Musée d'Orsay de París .

Historia

Gestación de la obra

Manet preparó con gran esmero y dedicación la redacción del cuadro, con el que probablemente aspiraba a la fama. Ya pensaba en Olimpia durante su viaje a Italia en 1857 , con motivo del cual copió la Venus de Urbino de Tiziano , símbolo tradicional del atractivo femenino y la fidelidad doméstica. El motivo de un cuerpo femenino desnudo, tendido sobre cojines y recostado de costado, tenía en realidad una larga tradición figurativa, desarrollada especialmente en el curso de la pintura veneciana del siglo XVI.

La segunda fuente iconográfica del cuadro se remonta a la Maja de Francisco Goya , en la que se inspiró para la franqueza del personaje. También en este caso, Manet hizo una copia de ella, no partiendo del original (habría viajado muy tarde a España) sino de las diversas estampas que aún circulaban en el París del siglo XIX, y la tituló Mujer joven con traje español . Finalmente, cabe hacer una nueva referencia en La grande odalisque del venerado Jean-Auguste-Dominique Ingres , que Manet se encontraba cómodo estudiando en el Louvre. [1]

Luego de haber concluido esta reflexiva reflexión sobre los arquetipos clásicos, Manet comenzó la elaboración de la pintura en sentido estricto. De los trabajos preparatorios relativos a la pintura han quedado muchos vestigios, incluidos bocetos y dibujos preparatorios: estas obras, en particular, destacan por su equilibrio formal y por la sobriedad y pureza del trazo. De los diversos bocetos realizados en esta fase, dos son especialmente interesantes, ya que planteaban una hipótesis compositiva diferente, con la mujer sorprendida acariciando al gato y con el felino acurrucado cerca de su muslo. [1]

La obra, sin embargo, sufrió un profundo cambio estilístico tras el violento escándalo suscitado en 1863 por el Desayuno sobre la hierba , que fue criticada no solo porque la presencia de la mujer desnuda no estaba sustentada en justificaciones históricas o mitológicas, sino también por la falta de escrúpulos técnica pictórica, desprovista de claroscuros y de una sólida retícula de perspectiva. Manet, por tanto, decidió continuar el camino que había tomado con el Desayuno sobre la hierba y decidió romper con los convencionalismos burgueses, juzgados como mediocres e hipócritas, y las afectaciones propias del arte del Salón, proponiendo de nuevo una audaz y factura pictórica muy cruda, en la creencia quizás ingenua de que su batalla artística no sólo sería apoyada sino también compartida. [2]

El caso Olympia

El Olympia se completó en 1863, aunque sólo se exhibió dos años después, en el Salón de 1865. El cuadro provocó de inmediato un escándalo de enormes proporciones, quizás incluso más virulento que el suscitado por Desayuno sobre la hierba . La mujer, como veremos mejor en el párrafo de descripción , representaba inequívocamente a una prostituta, y esto fue juzgado de escandaloso por la crítica de la época, que llenó esta “odalisca de vientre amarillo […] innoble modelo atrapada quién sabe dónde”. ", como la despreció el crítico Jules Claretie. Incluso Gustave Courbet condenó la obra, y todos hablaron de parodia, de impostura, de burla, fomentando aún más la polémica que se tornó amarga. El crítico Louis Leroy , en un obtuso conservador y rebosante de malicia irónica, comentó: "Si un día tuviera que dedicar una sola línea de elogio a Olympia , te autorizo ​​a atármelo al cuello y exponerme en público: lo haré". lo han merecido". [3]

Este ruidoso coro de voces indignadas no hizo más que aumentar la sensación y notoriedad de la obra, que pronto se convirtió en el caso de 1865. "La Exposición tiene su tonto [...] Entre todos los artistas, es el único 'hombre que empieza a hacer volteretas y enseñar la lengua... Manet realmente podría dar clases en la escuela». Los visitantes, sin embargo, continuaron acudiendo durante días para ver el lienzo ofensivo, como informa Paul de Saint-Victor: "¡la multitud está abarrotada, como en la morgue, frente a la corrupta Olympia !" El Moniteur des Arts afirmaba que «frente al cuadro de Manet estalla una epidemia de risa loca», mientras que La Presse , por su parte, comentaba: «Cuando el arte cae a tan bajo nivel ni siquiera merece desprecio». La malicia y el ímpetu de la plebe llegaron a tal punto que incluso se temió que la obra fuera destruida (algunos visitantes intentaron romperla con paraguas), [4] y para protegerla primero fue puesta bajo la custodia de dos policías. , y luego se trasladó lo más alto posible, prácticamente bajo el techo de la sala. [5]

Afortunadamente, sin embargo, no faltaron admiradores, aunque fueran pequeños. Charles Baudelaire envió a Manet una carta de ánimo y Émile Zola , ferviente admirador del pintor, tomó las partes en un artículo lleno de ironía y conciencia clara:

Tiene el grave defecto de parecerse a muchas señoritas, ¿sabes? Y luego, ¡esa extraña manía de pintar diferente a los demás! Si al menos Manet hubiera tomado prestada la borla de Cabanel y hubiera embellecido un poco las mejillas y los senos de Olympia, la niña habría estado presentable. También hay un gato que divirtió mucho a la audiencia. Es cierto que ese gato es muy cómico, ¿no?, y que hay que ser tonto para poner un gato en ese cuadro. Un gato, ¿te lo imaginas? Un gato negro, también. Es muy divertido... mis pobres conciudadanos, reconozcan que tienen un espíritu fácil. El gato legendario de Olimpia es una indicación segura de tu propósito al ir al Salón. Ve a buscar algunos gatos, admítelo, y no desperdiciaste el día en que encuentras un gato negro que te alegra "

( Émile Zola [6] )

Estas pocas palabras sublimes encierran el potencial escandaloso de la imagen. Muchos, de hecho, estaban muy preocupados por la ambigua reconocibilidad del tema, para el que en realidad había posado una de las modelos favoritas de Manet, Victorine Meurent . Además, Zola trazó correctamente el vínculo entre Olympia y una pintura que había asombrado a la audiencia del Salón solo dos años antes, El nacimiento de Venus de Alexandre Cabanel . Ambos lienzos, en efecto, representan un desnudo femenino reclinado, aunque en el segundo caso existiera la hipócrita contextualización mitológica que satisfacía los placeres burgueses. El material de Olimpia , en cambio, no se insertaba en un contexto histórico, mitológico y literario, y por tanto suscitó furiosas reacciones, destinadas a ser exacerbadas también por las novedades pictóricas que allí se introdujeron. En palabras de Vittoria Giordano, debemos «tomar en consideración la dificultad que experimentaba un observador de la época para adaptar los criterios visuales que le eran familiares a una concepción completamente nueva de la forma y el color. Por el contrario, el público actual, gracias a estas obras [como Olympia ] que allanaron el camino del arte moderno, ha heredado una perspectiva más flexible, ampliando significativamente su campo perceptivo». [5]

Descripción

El lienzo representa una figura femenina desnuda recostada suavemente sobre una cama deshecha. No hay nada que dude de que es una prostituta: ante todo el nombre, Olympia, muy común entre las prostitutas parisinas de la época. Inequívoca es también la pose (con la mano tapándose el pubis, objeto de su mercado), que recuerda aquellas imágenes que empezaron a circular clandestinamente en los salones parisinos, dado también el impetuoso desarrollo conocido en aquellos años del arte fotográfico. [7] Pero los detalles que hacen referencia al mundo de la prostitución son muchos: basta pensar en la orquídea rosa que adorna su cabello leonado, o tal vez el brazalete dorado, los pendientes de perlas, las zapatillas de cortesana y la traviesa cinta de raso negro que le recorre el cuello. (el mismo, entre otras cosas, usado por el asistente de Il bar delle Folies-Bergère ). [8]

Para desatar la crítica y la indignación también se utilizó el modelo clásico. Como ya hemos mencionado en el párrafo de Historia , de hecho, Olimpia es una derivación iconográfica transparente de la Venus de Tiziano , que Manet, sin embargo, reinterpretó deliberadamente según su propio gusto: fue un proceso que se convertiría en distintivo de Manet, quien se negó a reproduce miméticamente los grandes modelos clásicos y los somete a una deconstrucción para reajustarlos a lo contemporáneo. Mientras que la Venus de Tiziano -símbolo centenario de la belleza femenina- es muy dulce, recatada y antierótica, Olimpia hace alarde de su desnudez en carne viva sin problema alguno y la somete descaradamente a la voracidad de las miradas ajenas: no tiene problema en hacerlo , porque es muy consciente de su propia sensualidad. . Su tez es cándida, nívea y muy inquietante: sus formas, aunque irradian una gracia innegable, son sin embargo inmaduras y angulosas, y no tienen nada de divino. No posee la dulce sinuosidad propia de las divinidades clásicas, sino que responde a un apego a la verdad que descuida las exigencias de la decoración y las proporciones áureas. En palabras de Vittoria Giordano, “parece declarar descaradamente que su cuerpo joven y firme […] no sólo le pertenece, sino que ignora la moral hipócrita de esa pequeña y mediana burguesía que constituía la mayoría de los visitantes al Salón". Manet, por tanto, no utiliza a Venus para legitimar su obra, sino que pretende desacralizar el mito clásico, en señal de una violenta iconoclasia artística de los buenos mitos de la sociedad burguesa. [9]

A diferencia de la Venus de Tiziano , o al menos de todas las heroínas y divinidades históricas de la pintura clásica, Olimpia tiene la cabeza erguida y mira al observador imperturbable, sin sonreír. Jamás en la historia del arte se había visto un rostro tan inexpresivo: en ella no hay rastro de emoción, ni de pudor, ni tal vez de lujuria, ni de apetito sexual, ni se lee esa decadente “arrogancia prostituta” generalmente asociada a las prostitutas. De hecho, sería de esperar que Olympia intentara seducir al espectador con voluptuosos guiños, o al menos dejarse invadir por una dulce y traviesa voluptuosidad interior. Su mirada, sin embargo, es gélida e indiferente, y más bien revela un gélido desapego, como desafiando desafiante a quienes la contemplan. Esto provoca en el observador una reacción de considerable vergüenza, mucho más sentida de lo que hubiera sido si Olimpia se hubiera ofrecido a la vista en actitudes pícaras: la mujer «no se esconde de los ojos, no se sonroja, pero no incluso pide ser seducido. Solo hay que pagarlo» (StileArte). [4]

De su izquierda sale una corpulenta doncella negra que, con ojos inquisitivos y curiosos, le entrega a Olimpia un ramo de flores multicolores envuelto en papel, evidente homenaje de algún gallardo habitué que espera en la antecámara detrás de la cortina verde. En definitiva, donde en la Venus tiziana dos criadas preparan el ajuar nupcial de la diosa, aquí se inserta una mujer negra, que entre otras cosas era un símbolo muy arraigado en el ámbito pictórico relativo a la prostitución. Según la misma lógica iconográfica, el perro cariñoso de la Venus de Olimpia de Tiziano es sustituido por un inquietante gato negro que, de pie a los pies de la mujer, parece casi desaparecer en la oscuridad del fondo. El felino delata un carácter salvaje e impredecible, tanto que arquea el lomo, tiene la cola tensa y mira al observador con los ojos muy abiertos, siguiendo el ejemplo de la ama. Además, mientras el perro dormido de Venus es símbolo de la fidelidad conyugal, este gato exalta el amor mercenario y alude a la vida licenciosa que llevaba Olimpia. [4]

Análisis

El revuelo que suscitó este cuadro no sólo tuvo un origen moral, sino que se vio exacerbado por la audaz técnica de realización, que contradecía todos los convencionalismos académicos. Manet, en efecto, no define las formas sin utilizar medios colores y sin el matiz tradicional construido por el claroscuro. La síntesis plástica de Olympia , por el contrario, es exquisitamente colorista, y se confía en este caso a la yuxtaposición sin jerarquía de las distintas zonas cromáticas, dispuestas de manera que se realzan entre sí. Manet, por ejemplo, juega mucho con el contraste entre tonos cálidos y fríos: es el caso de la evidencia luminosa del vestido de la criada sobre los colores oscuros del fondo, o de la sábana azulada que destaca definitivamente con la pantalla marrón. y con los tonos anaranjados de la manta decorada con borlas y flores, que a su vez está en contacto con el cuerpo desnudo y ambarino de Olimpia. Mención especial merece el homenaje floral traído por la camarera, realizado con una crueldad que ya preludia las futuras soluciones del Impresionismo . Las pinceladas que describen las diversas flores, en efecto, están dadas por rápidos toques de color yuxtapuestos, que vistos de cerca parecen disponerse de manera inconsistente y desordenada: sólo distanciándose del cuadro, el ramo de flores adquiere mayor encanto y sentido de la verdad. . [10]

Al igual que la redacción pictórica, la textura luminística del cuadro también es muy cruda y consiste en una luz que, viniendo "del espacio frente al lienzo, que es donde estamos", inunda de violencia a la mujer, haciendo que el observador cómplice y responsable de la desnudez de Olimpia: es una solución muy alejada de la "discreta, lateral y dorada fuente de luz que la sorprende casi a pesar suyo" ( Michel Foucault ) de la Venus de Tiziano . [11] Sin embargo, desde el punto de vista estructural, la composición se articula estáticamente sobre simples líneas verticales y horizontales: la cama y el cuerpo de Olimpia siguen la dirección del eje horizontal, para seguir la tendencia longitudinal del lienzo, mientras que la línea vertical está descrita por la cabeza de la mujer y la puerta trasera.

Notas

  1. ^ a b Lemaire , pág. 17 _
  2. ^ Abate, Rocchi , pág. 32 .
  3. ^ Adorno , pág. 207 .
  4. ^ a b c Editorial, Home / Eros Art / Olympia de Manet, desnudo insoportable. El escándalo, las fuentes , en stilearte.it , 12 de agosto de 2015. Consultado el 6 de marzo de 2017 .
  5. ^ a b Giordano , pág. 318 .
  6. ^ Bordini , pág. 447 .
  7. ^ Cricco, de Theodore , pág. 1582 .
  8. ^ Dario Mastromattei, Olympia de Manet: análisis completo de la pintura , ArteWorld, 13 de marzo de 2015.
  9. ^ Giordano , pág. 320 .
  10. ^ Cricco, de Theodore , pág. 1583 .
  11. ^ Alessandro Paolo Lombardo, Obscenidad (activa y pasiva) de Olympia a videochat , en artribune.com , 6 de mayo de 2014. Consultado el 6 de marzo de 2017 .

Bibliografía

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