Capilla Scrovegni

Capilla Scrovegni
Capilla de la Anunciación en la Arena
Externo
Ubicación
Estado Italia
UbicaciónPadua
DirecciónPlaza Eremitani 8, I-35121 Padua
Coordenadas45° 24′42.54″ N 11° 52′46.33″ E / 45.411818°N 11.879536°E45.411818; 11.879536
Características
Tipoarte religioso
Colecciones de períodos históricosEdades medias
Con derecho aScrovegni
Institución1303 y 1305
FundadoresEnrico Scrovegni
Propiedadmuseos cívicos de padua
Visitantes9 387 (2020)
Sitio web
Capilla Scrovegni
Presbiterio
Estado Italia
RegiónVéneto
UbicaciónPadua
DirecciónPlaza Eremitani 8
Religióncatólica del rito romano
Poseedorvirgen anunciada
DiócesisPadua
Consagración1305
FundadorEnrico de los Scrovegni
Estilo arquitectónicogótico
Comienza la construcción1303 y 1305
Terminación1305
Sitio webwww.cappelladegliscrovegni.it y cappellascrovegni.padovamusei.it/it
 Bien protegido por la UNESCO
Ciclos de frescos del siglo XIV de Padua
 Patrimonio de la Humanidad
TipoCultural
Criterio(v)
PeligroNo en peligro
Reconocido desde2021
tarjeta de la UNESCO( EN ) Los ciclos de frescos del siglo XIV de Padua
( FR ) Ficha informativa

La capilla Scrovegni es un museo cívico de Padua . Anteriormente una capilla privada, alberga un conocido ciclo de frescos de Giotto de principios del siglo XIV , considerado una de las obras maestras del arte occidental . La nave es larga29,88  m , ancho8,41 m y alto12,65 metros ; el ábside consta de un primer cuerpo de planta cuadrada y profunda4,49 m y ancho4,31 m , y de una posterior, poligonal de cinco lados, profunda2,57 my cubierta con cinco clavos nervados [1] . Desde 2021 forma parte del Patrimonio de la Humanidad de la UNESCO en el sitio de los ciclos de frescos del siglo XIV en Padua [2] . Las pinturas escondidas en el interior de la capilla de los Scrovegni iniciaron una revolución pictórica que se desarrolló a lo largo del siglo XIV e influyó en la historia de la pintura.

Historia

Construcción y decoración de la capilla

La capilla fue encargada por Enrico degli Scrovegni , hijo de Rinaldo , un rico usurero paduano , que a principios del siglo XIV había comprado el área de la antigua arena romana en Padua a un noble decaído, Manfredo Dalesmanini . Aquí construyó un suntuoso palacio, del que la capilla fue oratorio privado y futuro mausoleo familiar . Llamó al fresco de la capilla al florentino Giotto, quien, después de haber trabajado con los franciscanos de Asís y de Rímini , estaba en Padua llamado por el convento de los frailes menores para pintar al fresco la sala capitular, la capilla de las bendiciones y quizás otros espacios de la basílica de San Antonio [3] . Infundado es el rumor de que Enrico Scrovegni encargó la capilla como acto de expiación por el pecado cometido por su padre, que Dante Alighieri , pocos años después de la conclusión del ciclo giottesco, sitúa en el Infierno entre los usureros [4] .

Aunque históricamente el edificio siempre se ha definido como titulado a la Virgen de la Anunciación , después de algunos estudios, se ha vuelto a proponer el título probablemente razonado en la época de Scrovegni, Santa Maria della Carità , que evidentemente no tuvo seguimiento. Lo cierto es que la iglesia siempre se solemnizaba con motivo de la fiesta de la Anunciación (25 de marzo) y que no lejos del circuito de la arena se construyó una cofradía laica bajo el nombre de la Virgen Anunciata, la Scuola dell'Annunciata .

Menciones antiguas del siglo XIV ( Riccobaldo Ferrarese , Francesco da Barberino , 1312-1313) certifican la presencia de Giotto en la obra. La datación de los frescos puede deducirse con buena aproximación de una serie de datos: la compra del terreno se produjo en febrero de 1300 , el obispo de Padua Ottobono dei Razzi autorizó la construcción antes de 1302 (fecha de su cesión al Patriarcado de Aquileia ); la primera consagración tuvo lugar en la fiesta de la Anunciación, el 25 de marzo de 1303 ; el 1 de marzo de 1304 el Papa Benedicto XI concedió la indulgencia a quienes visitaron la capilla y un año después, nuevamente en el aniversario del 25 de marzo ( 1305 ), la capilla fue consagrada. El trabajo de Giotto, por lo tanto, se desarrolla entre el 25 de marzo de 1303 y el 25 de marzo de 1305. Por cierto, en el Juicio Final de la Capilla, cada 25 de marzo un rayo de luz pasa entre la mano de Enrique y la de la Virgen.

Giotto pintó toda la superficie interna del oratorio con un proyecto iconográfico y decorativo unitario, inspirado en un teólogo agustino de refinada competencia, recientemente identificado por Giuliano Pisani en Alberto da Padova [5] . Entre las fuentes utilizadas hay muchos textos agustinianos, los evangelios apócrifos del pseudo-Mateo y Nicodemo , la Legenda Aurea de Jacopo da Varazze y, para algunos detalles iconográficos, las Meditaciones sobre la vida de Jesús del pseudo-Buenaventura, también como textos de la tradición cristiana medieval, incluido Il Fisiologo .

Cuando trabaja en la decoración de la capilla, el gran maestro cuenta con un equipo de unos cuarenta colaboradores y se han calculado 625 "días" de trabajo, donde por día no se entiende el lapso de 24 horas, sino la porción del fresco. que se puede pintar antes de que se seque el yeso (es decir, ya no está "fresco").

Reconstrucción del ábside

En enero de 1305, cuando las obras de la capilla estaban por terminar, los eremitanos , que vivían en un convento cercano, protestaron con vehemencia porque la construcción de la capilla, más allá de los acuerdos tomados, se transformaba de un oratorio en uno real. .iglesia completa con un campanario , creando así competencia a las actividades de los Eremitani. Se desconoce cómo terminó la historia, pero es probable que a raíz de estos agravios la Capilla Scrovegni sufriera el derribo del ábside monumental con un gran crucero (documentado en la "maqueta" pintada por Giotto en el fresco de la contrafachada), donde Scrovegni había previsto insertar su propio mausoleo sepulcral: la datación posterior de los frescos del ábside (posterior a 1320 ) confirmaría esta hipótesis [6] .

La zona del ábside, que tradicionalmente es la más significativa de un edificio sacro y que también alberga la tumba de Enrique y su segunda esposa, Iacopina d'Este, presenta un estrechamiento inusual y transmite una sensación de incompletitud, casi de desorden. También en el panel inferior derecho del arco triunfal, sobre el pequeño altar dedicado a Catalina de Alejandría , la perfecta simetría giottesca se ve alterada por una decoración al fresco -con dos tondi con bustos de santos y una luneta que representa a Cristo en la gloria y dos episodios de la pasión, la oración en el huerto de Getsemaní y la flagelación - que crea un efecto de desequilibrio. La mano es la misma que pinta al fresco gran parte de la zona absidal, de un pintor desconocido, el Maestro de coro Scrovegni, que trabajaría en la tercera década del siglo XIV, unos veinte años después de la conclusión de la obra de Giotto. El punto focal de su intervención son seis grandes escenas en las paredes laterales del presbiterio, dedicadas a la última fase de la vida terrenal de la Virgen, en línea con el programa de frescos de Giotto.

Período moderno

La capilla estaba originalmente conectada a través de una entrada lateral al palacio Scrovegni, demolido en 1827 para obtener materiales preciosos y dar cabida a dos condominios. El Palacio fue construido siguiendo el trazado elíptico de los restos del antiguo ruedo romano. La capilla fue adquirida oficialmente por el municipio de Padua con escritura notarial en 1881 , un año después del mandato del Ayuntamiento en la sesión del 10 de mayo de 1880. Inmediatamente después de la compra, los condominios fueron demolidos y la capilla fue objeto de restauraciones, no siempre felices. En junio de 2001, después de veinte años de investigaciones y estudios preliminares, el Instituto Central de Restauración del Ministerio de Patrimonio y Actividades Culturales y la Municipalidad de Padua iniciaron la restauración de los frescos de Giotto, bajo la dirección de Giuseppe Basile. Un año antes se habían terminado las intervenciones en las superficies exteriores del edificio y se había inaugurado el Cuerpo Tecnológico Equipado (CTA) contiguo, donde los visitantes, en grupos de hasta veinticinco a la vez, están llamados a parar durante unos quince minutos para someterse a un proceso de deshumidificación y depuración de polvo. En marzo de 2002, la capilla fue devuelta al mundo en todo su nuevo esplendor. Quedan abiertos algunos problemas, como la inundación de la cripta bajo la nave por la presencia de un acuífero, o los bordillos de hormigón introducidos a principios de los años sesenta del siglo XX en sustitución de los originales de madera (con evidentes repercusiones en las diferentes elasticidades del edificio).

Descripción

Las historias de Joaquín y Ana, María y Cristo

La sala está completamente pintada al fresco en las cuatro paredes. Giotto extendió los frescos por toda la superficie, organizados en cuatro bandas donde se componen los paneles con las historias reales de los personajes principales divididos por marcos geométricos. La forma asimétrica de la capilla, con seis ventanas en un solo lado, determinó la forma de la decoración: una vez que se decidió insertar dos cuadrados en los espacios entre las ventanas, se calculó el ancho de las bandas ornamentales para insertar tantos de igual tamaño en la otra pared [7] .

El ciclo pictórico, centrado en el tema de la salvación , comienza desde el luneto sobre el Arco del Triunfo, cuando Dios decide la reconciliación con la humanidad encomendando al arcángel Gabriel la tarea de borrar la culpa de Adán con el sacrificio de su hijo hombre. Continúa con las Historias de Joaquín y Ana (primer registro, pared sur), las Historias de María (primer registro, pared norte), recorre el Arco del Triunfo con las escenas de la Anunciación y la Visitación , seguido de las Historias de Cristo (segundo registro, muros sur y norte), que continúan, tras un pasaje sobre el Arco del Triunfo ( Traición de Judas ), en el tercer registro, muros sur y norte. El último panel de la Historia Sagrada es Pentecostés . Inmediatamente abajo, el cuarto registro se abre con los monocromos de los vicios (pared norte) y los monocromos de las virtudes (pared sur). El muro oeste (o contrafachada) muestra el grandioso Juicio Final . Este es el detalle de las distintas escenas:

Arco triunfal (luneta)

Primer registro, pared sur

Primer registro, muro norte

Arco triunfal

Segundo registro, muro sur

Segundo registro, muro norte

Arco triunfal

Tercer registro, pared sur

Tercer registro, muro norte

Contrafachada

La bóveda representa el octavo día, el tiempo de la eternidad, el tiempo de Dios, con ocho planetas (los tondi que encierran a los siete grandes profetas del Antiguo Testamento y a Juan Bautista) y dos grandes soles (Dios y la Virgen con el niño ), mientras que el azul del cielo está salpicado de estrellas de ocho puntas (el número ocho, acostado, simboliza el infinito).

Las alegorías monocromáticas de los Vicios y Virtudes

El cuarto registro de los dos muros laterales, el inferior, muestra el camino con catorce Alegorías monocromáticas que simbolizan los Vicios a la izquierda ( Stultitia, Inconstantia, Ira, Iniusticia, Infidelitas, Invidia, Desperatio ) y las Virtudes a la derecha ( cuatro cardenales , Prudencia, Fortitudo, Temperantia, Iusticia , y tres teológicas , Fides, Karitas, Spes ), alternando con espejos en símil mármol. El nombre del vicio o virtud está escrito en la parte superior en latín e indica claramente lo que representan estas imágenes. Representan el camino del séptimo día (el que se encuentra entre el nacimiento de la Iglesia y el Juicio Final).

Los vicios y las virtudes correspondientes se enfrentan de dos en dos, para simbolizar el camino hacia la bienaventuranza, a realizar superando con el cuidado de las virtudes los obstáculos que plantean los vicios correspondientes, siguiendo un esquema filosófico-teológico de ascendencia agustiniana. Este esquema resalta plenamente el riguroso diseño filosófico-teológico presente en el programa de la Capilla Scrovegni y es la clave para aclarar otros puntos de la decoración que se consideraban "oscuros" o fruto de una "aproximación". Esta innovadora lectura fue realizada por Giuliano Pisani . Los vicios no son los pecados capitales tradicionales (orgullo, envidia, ira, pereza, codicia, gula, lujuria). Las siete virtudes opuestas no reflejan el orden tradicional.

Son dos caminos terapéuticos y de salvación: el primero conduce a la curación de los vicios a través de las virtudes cardinales opuestas, conduciendo a la humanidad a la Justicia, que realiza las condiciones de la paz y por tanto del Paraíso Terrenal y de la felicidad terrenal. En particular, la Stultitia representa la incapacidad de distinguir el bien del mal (estamos en la esfera del conocimiento) y puede ser tratada por la medicina de la Prudentia , la inteligencia ética, que nos permite discernir las cosas que se desean y las que se deben evitar. . Fortitudo , entereza o firmeza de ánimo, triunfa gracias a la voluntad sobre las lascivas fluctuaciones de la Inconstantia , la "falta de un asiento estable", combinación de ligereza, volubilidad e inconsistencia (estamos en la esfera de la voluntad). Temperantia , el equilibrio interior que asegura el dominio estable de la voluntad sobre los instintos y mantiene los deseos dentro de los límites de la honestidad,es una terapia dirigida a la superación de las pasiones, simbolizada por la ira (estamos hasta ahora en plena sintonía con la antigua filosofía griega, retomada por los latinos y por san Agustín). La prudencia, la fortaleza, la templanza son virtudes del ámbito ético individual, y tienen como objeto de referencia el cuidado de sí mismo. La virtud ética se expresa en su realización, con actos y comportamientos que atañen tanto a la esfera personal como a la social, porque implican relaciones con los demás y de los hombres entre sí: de ahí los conceptos éticos de Justicia e Injusticia, pareja central del ciclo de Giotto: Iniustitia - Iustitia. La perfecta "centralidad" de la Justicia también es subrayada visualmente por Giotto: por encima de las virtudes (y por otro lado de los vicios) de hecho, una trenza arquitectónica recorre todo el muro, en la que sólo un elemento, el colocado en el La vertical de la cabeza de la Justicia (y del otro lado de la Injusticia) aparece perfectamente alineada, mientras que todas las demás se inclinan hacia la izquierda o hacia la derecha, en dirección al ábside y la contrafachada respectivamente. Quien ha acudido a la justicia ha practicado en efecto una "terapia humana" del alma, que le ha conducido a la felicidad terrenal, sirviéndose de la medicina almas de las virtudes cardinales, que son las virtudes morales e intelectuales, con las que ha curado los vicios contrarios. . [8]

Para aspirar al Paraíso celestial, en cambio, se necesitan las enseñanzas divinas, la revelación de la verdad que supera y trasciende la razón humana, la práctica de las virtudes teologales. La “terapia divina” parte del repudio de las falsas creencias ( Infidelitas ) a través de la confianza ( Fides ) en la palabra de Dios; con amor ( Karitas ) vence el egoísmo y la codicia, que llevan a mirar con ojos malévolos ( Envidia ) a ese prójimo que está hecho a imagen y semejanza de Dios; y alimenta finalmente la esperanza, espera activa de las bendiciones futuras, que nace de la "confianza" en Dios y en su palabra y del amor recíproco hacia él y hacia toda la humanidad.

Las fuentes de tan extraordinario dibujo han sido identificadas por Pisani en algunos pasajes de varias obras de Sant'Agostino . Todo encuentra perfecta correspondencia: el tema de la “terapia de los opuestos”, el orden secuencial de las virtudes cardinales y las virtudes teologales, la centralidad de la justicia. Giotto se inspira evidentemente en un teólogo de refinada cultura y sensibilidad, retratado de rodillas con la maqueta de la capilla sobre los hombros en la escena de la contrafachada, en la que Enrico Scrovegni lo entrega a la Virgen. Giotto lo señala pues como el creador de la Capilla y por una serie convergente de indicios fue propuesto por G. Pisani su identificación con el gran teólogo agustino Alberto da Padova (alrededor de 1269 - 1328) [9] .

La contrafachada con El Juicio Final

El Juicio Final ocupa toda la contrafachada. En el centro exacto está la almendra arcoíris con Cristo Juez. A los dos lados los doce apóstoles, sentados en tronos, crean un plano que corta la escena horizontalmente: en la parte superior Giotto pinta las huestes angélicas, en la parte inferior, a la derecha, el horror del Infierno y, a la izquierda, dos cortejos de elegidos dispuestos en paralelo sobre pisos superpuestos. La gran cruz crea una línea vertical que idealmente continúa hasta la vidriera central de la gran ventana trilobulada, símbolo de la trinidad divina. Arriba, dos ángeles están enrollando el cielo, como si fuera una alfombra, mostrando en todo su esplendor las puertas de la Jerusalén celestial . En la cruz una tabla lleva esta inscripción: " Hic est Iesus Nazarenus rex Iudeorum ", "Este es Jesucristo Nazareno, Rey de los judíos", fórmula atestiguada únicamente en obras de Cimabue y que también aparece en la cruz de madera que realizó Giotto. para la Capilla y que ahora se encuentra en el cercano museo cívico de los Eremitani. Debajo se abren los sepulcros y emergen los muertos, desnudos, ya en carne y hueso, despertados por el toque de las largas trompetas con las que cuatro ángeles, en los cuatro extremos de la almendra de Cristo, anuncian la solemne hora del juicio.

«La cruz separa verticalmente el espacio de los justos del de los réprobos. Un río de fuego, dividido en cuatro brazos que atraviesan el reino de Satanás con una luz siniestra, se desprende de la iridiscente almendra de Cristo y arrastra hacia abajo, con la violencia de un torbellino, a los condenados, desnudos, agarrados y desgarrados por peludos y horribles demonios. Un Lucifer gigantesco y obsceno domina la escena: de su boca cuelga la espalda de un hombre que está tragando, otro sobresale de su ano. ¡Él es el ogro repugnante de los cuentos de hadas! Su color, como el de todos los demonios, es azul cian, el azul negruzco de la muerte. Se sienta sobre dos dragones que muerden y tragan otros cuerpos. De sus orejas emergen serpientes que a su vez agarran y muerden al condenado, uno de los cuales tiene una tiara papal en la cabeza. Todo alrededor es una orgía de horrores, con hombres y mujeres sometidos a atroces torturas. La desnudez masculina y femenina se representa con un realismo crudo y un resaltado inusual de los órganos sexuales. Algunos pecados están claramente señalados, mientras que otros son sugeridos por las penas a través de alusiones simbólicas o por represalia: en el espacio entre las dos primeras lenguas de fuego hay condenados con una bolsa blanca alrededor del cuello, para subrayar su codicia y apego al dinero. En una soledad dramática, justo debajo de un grupo de ahorcados, Judas Iscariote está colgado del cuello, con los brazos colgando, como si el suicidio de la desesperación lo marcara para la eternidad: único entre los condenados, viste una túnica blanca que se abre en la frente. y descubre el vientre roto y los intestinos colgando ".

En la parte superior del fresco hay dos ángeles que recorren el cielo [10] , símbolo del fin del tiempo humano (representado por el Sol y la Luna) y el comienzo del tiempo divino, de la eternidad. Detrás está la expansión dorada de la Jerusalén celestial.

Las imágenes pintadas por Giotto bajo el trono de Cristo Juez

Bajo el trono de Cristo Juez, la crítica giottesca ha considerado ver los símbolos de los evangelistas (o tetramorfos del Apocalipsis de Juan : de izquierda a derecha estarían el águila de Juan, el buey de Lucas, el hombre alado de Mateo, el león alado de Marcos). Pero Giotto no pintó esto en absoluto. Esta lectura errónea ha sido subsanada por el análisis de Giuliano Pisani : bajo el trono de Cristo Juez están representados, de izquierda a derecha, un oso con una pica, un centauro, un águila y un león alado, símbolos que constituyen un unicum y que se explican ampliamente en diversas fuentes [11] .

La bóveda

La bóveda con estrellas de ocho puntas (símbolo del octavo día, la dimensión de la eternidad [9] ) sobre un cielo azul, símbolo de la sabiduría divina, obtenida con azurita [12] . Está atravesado por tres bandas transversales que crean dos grandes cuadrados, en el centro de los cuales dos círculos representan a la Virgen con el Niño y al Cristo bendiciendo ; ocho Profetas (siete neviìm del Antiguo Testamento y Juan Bautista ) hacen su corona, cuatro por cuadrado. Las tres bandas transversales tienen motivos similares a los del encuadre de los muros, con inserciones de santos y ángeles en la más próxima al altar, y de santos (probablemente precursores de Cristo) en las otras dos.

El portal es símbolo de la Fe en Cristo mientras que la luz del alba que se cuela por la ventana redonda del ábside es la luz de Cristo resucitado. [13] Sobre la bóveda estrellada se encuentra la imagen del bendito Cristo Pantocrátor : Tiene unidos el pulgar, el anular y el meñique (símbolo de la Trinidad ), mientras que los dedos índice y medio están entrelazados (símbolo de la doble naturaleza humana y divina). de Cristo , naturaleza en él inseparable contrariamente a lo que predicaban los seguidores heréticos del catarismo ). Después de todo, la idea de Dios uno y trino se repite a través de diversas simbologías. Hay tres ábsides (uno real y dos pintados en perspectiva). En el arco triunfal, un triángulo ideal une el trono de Dios Padre con el arcángel Gabriel , a la izquierda, y la Anunciación, a la derecha. En la pared del fondo, Cristo-Juez descendió del trono-ventana de tres parteluces (la ventana dividida en tres partes). Los trillizos continúan en los frescos. Para citar algunos ejemplos: tres veces las puertas de Jerusalén , tres veces el tabernáculo del Templo ( Expulsión de Joaquín, Presentación de María, Presentación de Jesús ), tres veces el Cenáculo , tres veces el burro de Cristóbal ( Navidad, Huida a Egipto , Palmas ) [14] .

Presbiterio, ábside y sacristía

El presbiterio, el ábside y la sacristía son espacios a los que hoy no puede acceder el público. Los dos primeros se pueden ver desde la nave, a poca distancia, pero que sin embargo compromete la lectura de las obras maestras de Giovanni Pisano, una Virgen y un niño entre dos ángeles, colocados en el altar. Por otra parte, la visión, en una hornacina del lado derecho del coro, de la Madonna del latte de Giusto de 'Menabuoi , que estuvo en Padua desde alrededor de 1370 hasta el año de su muerte, 1391, o del fresco del mismo tema que se encuentra en una hornacina idéntica en la pared opuesta, en el lado izquierdo, y que puede atribuirse al mismo artista. Literalmente incautada en la sacristía y por lo tanto totalmente invisible para el público está la estatua orante de Enrique, que ciertamente estaba dentro de la capilla, donde todos podían verla.

Las seis grandes escenas de las paredes laterales del presbiterio fueron pintadas al fresco por el llamado Maestro del coro Scrovegni y están dedicadas a la última fase de la vida terrena de la Virgen, en línea con el programa de frescos de Giotto. La fuente está en algunos evangelios apócrifos, que también son la base de la historia de Iacopo da Varazze en la Legenda Aurea . El camino de lectura comienza en la parte superior, en la pared izquierda, y desciende y vuelve a subir por la pared opuesta. Representan las siguientes seis escenas:

Estilo

En comparación con las Historias de San Francisco , las escenas tienen una composición narrativa más simple y clara y menos aglomeración de personajes. Asistimos a un mayor refinamiento de los medios de expresión, a un mayor dominio de la composición por los efectos narrativos, gestos, posturas, expresiones, colores.

Las figuras tienen un volumen aún más real que en Asís, envueltas en grandes mantos a través de los cuales se puede entender el modelado de los cuerpos subyacentes. La pintura es más suave y densa, con un patrón más fundido que da a las figuras un énfasis más lleno y menos nítido [7] .

Las escenas tienen la solemnidad digna de su sacralidad, los rostros y gestos muestran los más íntimos movimientos del alma. Los protagonistas son siempre majestuosos e importantes, en un equilibrio inimitable entre la seriedad de la estatuaria clásica y la elegancia de la cultura gótica, con expresiones siempre concentradas y profundas. Más libre es el acercamiento a las figuras circundantes, muy vivas en sus fisonomías, gestos y actitudes [7] . Sin renunciar a la alta entonación narrativa, el artista destaca en estas particulares figuras de crudo realismo propio de la vida cotidiana. Giotto capta la mirada y los sentimientos de los personajes que participan en las escenas como protagonistas, cada uno manifestando su propia personalidad para que los rostros muestren asombro, dolor, desesperación, alegría, expectativa, espiritualidad, los más diversos sentimientos.

Incluso las arquitecturas de fondo, una de las características más evidentes de Giotto, ya no presentan incertidumbres y concesiones al fondo irreal. Son claros y reales, proporcionados a las figuras que interactúan con ellos. Por ejemplo, en la Presentación de la Virgen en el Templo hay varias formas combinadas que crean un notable juego de vacíos y llenos, con zonas abiertas a plena luz y recovecos cubiertos de espesa sombra. También la Expulsión de los mercaderes del Templo presenta una construcción tridimensional articulada (elocuente es el gesto amenazador de Cristo enfurecido levantando el puño), o en la escena de las Bodas de Caná . La perspectiva es menos sobresaliente que los frescos de Asís , pero esto se debe al menor espacio de la capilla en comparación con la basílica superior de San Francesco y la necesidad de circunscribir más la alta entonación narrativa de las escenas.

Otro logro técnico de estos frescos es la representación del halo en perspectiva en las figuras de perfil, en armonía con el respeto por el espacio en todas las representaciones.

Los preciados pigmentos que llegaban a Venecia desde toda la cuenca del Mediterráneo seguramente fueron adquiridos para la obra del maestro en Padua: rosa, amarillo, naranja y azurita [12] , que da un tono intenso a los fondos de los cielos.

En la famosa Lamentación sobre Cristo Muerto los personajes tienen expresiones de verdadero dolor y sus gestos amplifican con realismo el dramatismo de la escena. La composición se muestra muy refinada, con un juego de líneas paralelas oblicuas que dirigen inequívocamente la mirada del espectador hacia el nudo de la escena, donde María abraza con incrédula desesperación los hombros y brazos de su hijo muerto. Las poses de los personajes son muy variadas: San Juan de perfil con los brazos abiertos en señal de consternada sorpresa, la mujer con las manos bajo la barbilla, la misteriosa figura de espaldas en primer plano a la izquierda. Algunos han señalado que las poses patéticas del Lamento probablemente derivan de un antiguo sarcófago en Padua, el Sarcófago de Meleagro , pero Giotto, sin embargo, demostró un dominio total en la pintura para la expresión de valores universales.

También en otras escenas Giotto utiliza figuras desde atrás, para dar ritmo a las escenas y el efecto de aleatoriedad cotidiana en el que el espectador puede reconocer su propio mundo. En la famosa escena del Encuentro en el Golden Gate representó con gestos tiernos el primer beso del arte italiano (y último por mucho tiempo). Detrás de ellos, una figura emblemática cubierta por un manto negro muestra solo la mitad de su rostro, mientras que a la izquierda llega un pastor: atrapado en el movimiento, solo aparece representado a medias en la escena.

Otro momento extraordinario es el de la Captura de Cristo , donde un juego de líneas semejantes a las de la Lamentación , converge la mirada hacia el encuentro muy estrecho entre Cristo y Judas .

Puede decirse, pues, que Giotto ha realizado un redescubrimiento de la verdad (la verdad de los sentimientos, las pasiones, la fisonomía humana, la luz y los colores) en la certeza de un espacio medible , anticipando la perspectiva del siglo XV .

Estado de conservación

En comparación con las Historias de San Francisco [15] en Asís , la Capilla Scrovegni muestra un mejor estado de conservación; los fondos realizados con azurita aparecen, por tanto, más intensos. En 2001 los frescos de Giotto recibieron una serie de intervenciones de restauración y conservación que implicaron la recuperación de las zonas de mayor riesgo y de falta de homogeneidad cromática. Algunas de estas intervenciones también fueron realizadas gracias a los fondos Lotto Lotto , en base a lo dispuesto en la ley 662/96 [16] .

Lista de escenas

Historias de Joachim y Anna (registro superior)

Imagen Título Dimensiones en cm Imagen Título Dimensiones en cm
Expulsión de Joachim 200x185 Natividad de María 200x185
El retiro de Joachim entre los pastores 200x185 Presentación de María en el Templo 200x185
Anuncio a Santa Ana 200x185 entrega de las varillas 200x185
Sacrificio de Joaquín 200x185 Oración por el florecimiento de las varas. 200x185
sueño de joaquín 200x185 matrimonio de la virgen 200x185
Reunión de Anna y Joachim en el Golden Gate 200x185 Procesión nupcial de María 200x185
Dios envía al arcángel Gabriel 230x690
ángel anunciador 150x195 Virgen anunciada 150x195

Historias de Cristo (dos registros medios)

Imagen Título Dimensiones en cm Imagen Título Dimensiones en cm
Visitación 150x140 Traición de Judas 150x140
Natividad de Jesús y anuncio a los pastores 200x185 Última cena 200x185
Adoración de los Magos 200x185 lavatorio de pies 200x185
Presentación de Jesús en el Templo 200x185 beso de judas 200x185
Vuelo a Egipto 200x185 Cristo ante Caifás 200x185
masacre de los inocentes 200x185 Cristo burlado 200x185
Cristo entre los doctores 200x185 Subida al Calvario 200x185
bautismo de cristo 200x185 Crucifixión 200x185
Boda en Caná 200x185 Lamento por Cristo muerto 200x185
Resurrección de Lázaro 200x185 Resurrección y Noli me tangere 200x185
Entrada a Jerusalén 200x185 Día de la Ascensión 200x185
Expulsión de los mercaderes del Templo 200x185 Pentecostés 200x185
Correcto 150x140 Correcto 150x140

Virtudes y vicios (registro inferior)

Imagen Título Dimensiones en cm Imagen Título Dimensiones en cm
Precaución 120x60 Tontería 120x55
Fortaleza 120x55 Discrepancia 120x55
Templanza 120x55 Enfado 120x55
Justicia 120x60 Injusticia 120x60
Anillo de bodas 120x55 Infidelidad 120x55
Caridad 120x55 Envidiar 120x55
Esperar 120x60 Desesperación 120x60

Otro

Imagen Título Dimensiones en cm
Tiempo
Juicio Universal 1000x840
Circuncisión 200x40
Crucifijo de Padua 223x164

Astronomía y pintura

En la Adoración de los Reyes Magos , Giotto representó el cometa Halley que había observado a su paso en 1301 .

Notas

  1. ^ A. Verdi, La arquitectura de la Capilla Scrovegni , en Giotto y su tiempo , Motta, Milán 2000, pp. 118-138, aquí 126.
  2. ^ Centro del Patrimonio Mundial de la UNESCO, ciclos de frescos del siglo XIV de Padua , en el Centro del Patrimonio Mundial de la UNESCO . Consultado el 27 de julio de 2021 .
  3. ↑ Fragmentos de esa decoración, en gran parte perdidos o al menos ocultos bajo un cambio de imagen renacentista, todavía son visibles hoy en la sala capitular.
  4. ^ Dante, Infierno , XVII, 64-66.
  5. ^ Giuliano Pisani, Los rostros secretos de Giotto , Rizzoli, Milán 2008 (Programa editorial 2015). Ver el volumen Alberto da Padova y la cultura de los agustinos , editado por F. Bottin, Padova University Press, 2014.
  6. ↑ Decio Gioseffi, arquitecto Giotto , Milán: Community Editions, 1963. Una demostración similar y más amplia en Pisani, Los rostros secretos... , cit., págs. 277 y 292-3.
  7. ^ a b c Bellosi, cit., pág. 119.
  8. ^ Eleonora M. Beck, Justicia y música en los frescos de la capilla Scrovegni de Giotto , en Música en el arte: Revista internacional de iconografía musical , vol. 29, 1 y 2, 2004, págs. 38–51 , ISSN  1522-7464
  9. ^ a b G. Pisani, Los rostros... , cit. pags. 259.
  10. ^ "El cielo se retiró como un rollo que se enrolla, y todos los montes e islas se movieron de su lugar" ( Apocalipsis de Juan 6, 14).
  11. ^ G. Pisani, Los rostros secretos de Giotto , Rizzoli, Milán 2008, págs. 236-257.
  12. ^ a b M. Marabelli, P. Santopadre, M. Ioele, P. Bianchetti, A. Castellano, R. Cesareo, Técnica pictórica de Giotto en la capilla Scrovegni: estudio de los materiales de Giotto en la Capilla Scrovegni: materiales para la técnica pictórica en Boletín de Arte, volumen especial 2005 pp.17-46
  13. ^ Roberto Filippetti, El acontecimiento según Giotto , ed. Ítaca, 2005, pág. 7
  14. ^ El evento según Giotto , Capilla Scrovegni, ed. Ítaca, pág. 7.
  15. ^ cf. P. Moioli, A. Rubino, P. Santopadre, C. Seccaroni, Estudio de materiales en las Historias de San Francisco. Datos para comprender los borradores originales en Giotto tal como era - El color perdido de las Historias de San Francisco en la Basílica de Asís , De Luca, Editori d'Arte, Roma, 2007, pp. 13-116. El volumen hace referencia a un proyecto de reconstrucción virtual concebido y coordinado por Giuseppe Basile (realización de las reconstrucciones por Fabio Fernetti)
  16. ^ Padua: Giotto agli Scrovegni - Después de ocho meses de trabajo, se completó la restauración de la obra maestra del gran maestro , en beniculturali.it . Consultado el 29 de mayo de 2019 (archivado desde el original el 14 de octubre de 2016) .

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