Sinfonía nm. 5 (Beethoven)

Sinfonía nm. 5
El comienzo de la sinfonía.
CompositorLudwig van Beethoven
Matizdo menor
Tipo de composiciónsinfonía
numero de trabajoOp. 67
Época de composición1807 - 1808
Primer intento22 de diciembre de 1808 , Teatro an der Wien
AutógrafoDeutsche Staatsbibliothek en Berlín .
Duración promedio30'
OrgánicoFlautín , 2 flautas , 2 oboes , 2 clarinetes , 2 fagotes , contrafagot , 2 trompetas , 2 trompetas , 3 trombones , timbales , cuerdas
Movimientos
  1. Allegro con brio
  2. Andante con moto - Más motos
  3. Alegre
  4. feliz - pronto
escucho
1. Allegro con brío ( archivo de información )
2. Andante con moto ( archivo de información )
3. Allegro ( archivo de información )
4. Allegro ( archivo de información )
Orquesta Sinfónica de Fulda, dirigida por Simon Schindler (2002)

La Sinfonía No. 5 en do menor Op. 67 fue compuesta por Ludwig van Beethoven entre 1807 y principios de 1808 . Se estrenó el 22 de diciembre de 1808 en el Theatre an der Wien , en una velada musical que no tuvo especial éxito, quizás por el frío y la duración del programa. [1] Los primeros bocetos de la obra en realidad datan de 1804 . Es, de hecho, la obra sinfónica de Beethoven que tuvo la gestación más larga y conflictiva (basta pensar que los primeros esbozos nacieron cuando el autor aún estaba trabajando en la Sinfonía n.º 3 , mientras que la conclusión de la obra se entrelaza con la composición de Sinfonía nº 6 ). Es una de las sinfonías más grandes y aclamadas de la historia de la música.

Según algunas fuentes, parece que esta sinfonía fue escrita para una familia noble donde trabajaba Beethoven.

Movimientos

Allegro con brío

{% 1 \ time 2/4 \ key c \ minor% 2 ees'2 \ stop | % 3 r8 f'8 [f'8 f'8] | % 4 de 2 ~ | % 5 d'2 \ parada | } La reproducción de audio no es compatible con su navegador. Puedes descargar el archivo de audio .

El primer movimiento, Allegro con brio, es quizás la página más famosa y dramática escrita por el autor Ludwig Van Beethoven: comienza con el famoso motivo de cuatro notas (que se muestra arriba) que, en palabras del propio Beethoven, representa "el destino llamando a la puerta". puerta”, interpretada popularmente como la preocupación por el aumento de la sordera . [2] Estructuralmente, es un movimiento en forma de sonata, en el que el tema principal deriva enteramente de este motivo inicial de cuatro notas; el mismo tema secundario, expuesto, de acuerdo con las reglas escolásticas, en mi bemol mayor (que es precisamente la tonalidad mayor relativa de do menor ), aparece contrarrestado por el motivo inicial de la sinfonía y queda completamente excluido del desarrollo posterior, basado en exclusivamente sobre el primer tema.

ANALISIS

La métrica musical de este primer movimiento es de dos cuartos ; la tonalidad básica es Do menor . La estructura formal es la clásica de la forma sonata : [3] Exposición (compases 1 - 124) - Desarrollo (compases 125 - 248) - Reexposición y Final (compases 248 - 502). [4] Gerald Abraham divide este movimiento de una manera ligeramente diferente: Exposición 124 medidas; 123 desarrollo de personajes; Tiro 126 compases; Coda 129 latidos; el número de compases de cada sección demuestra el extremo equilibrio de las distintas partes del primer movimiento de esta sinfonía. [5]

Exposición

La exposición comienza inmediatamente con el famoso tema en do menor: tres corcheas seguidas de una mínima con punta coronada . Este corte de cuatro notas se repite en un tono más bajo extendiendo aún más la última nota. La instrumentación incluye cuerdas y clarinetes. La armonización es la clásica: tónica (do menor) - séptima dominante (sol séptima mayor). [6] [bat. 1-5]

En el compás 6 comienza una primera elaboración del tema con la inscripción que "rebota" entre las distintas secciones de las cuerdas en un crescendo que al final incluye a toda la orquesta. En el compás 22 vuelve en fortissimo el tema preparado en el compás anterior por un acorde de sol mayor ( dominante ) . Vuelven las entradas diferidas de los arcos: introducen una transición moduladora al final de la primera parte de la exposición.

La entrada del tema secundario (compás 59), en la tonalidad de Mi bemol mayor ( tonalidad relativa mayor de Do menor [7] ) está precedida por una "modulación aguda" [4] : un acorde de Do séptima disminuido [8 ] a seguida de un acorde de si bemol mayor ( dominante mi bemol mayor - dominante secundaria ) . [9] El tema secundario, una delicada melodía de los primeros violines, precedida por un toque de trompa obtenido de la incisión inicial, se desarrolla de manera relajada y cantabile. [bat. 56-66]

Para algunos comentaristas el segundo tema comienza con los cuatro compases anteriores de los cuernos. [10] En este caso la conexión con el primer tema es aún más estrecha. En todos los casos este segundo tema, " en lugar de tomar la forma de un segundo tema antagonista, se vincula, tanto en la tonalidad como en el perfil, a las imágenes épicas y sufridas de la Heroica" . [11] La exposición del segundo tema continúa relajada y cantabile. El tema en sí se repite 6 veces [4] en un crescendo continuo tanto dinámico como instrumental, pero ya en el tercer compás del tema secundario (compás 65) reaparece la incisión del tema fundamental en las cuerdas graves (tres corcheas en el Si bemol dominante - respecto a la tonalidad del segundo tema - y una negra sobre el Mi bemol tónico). El crescendo se desarrolla plenamente en el Epílogo del compás 94 donde mediante repetidas iteraciones el primer tema recupera el control total de la Exposición. [9] El epílogo termina con tres declaraciones del tema fundamental en la tonalidad de Mi bemol mayor (compases 117 - 122). El signo del estribillo indica la repetición completa de la Exposición.

Desarrollo

El Desarrollo (desde el compás 125) elabora inmediatamente el tema fundamental. Son los clarinetes y los cuernos los que, al unísono en fortissimo , son los primeros en reproducir la incisión de cuatro notas. La cuarta nota, extendida por tres compases, es un Sol que se convierte en la dominante del acorde inicial del desarrollo: Do ​​menor. En realidad, el entorno armónico de esta primera parte del desarrollo es la dominante de la subdominante (Fa menor), por lo que Do menor es su dominante. [4] Entonces la grabación comienza a rebotar, a partir de las cuerdas, entre todas las voces de la orquesta. [bat. 125-134]

Aquí "es el momento de mayor intensificación dramática de la Sinfonía, donde los contrastes armónicos, las oposiciones motívico-dinámicas y la densidad del contrapunto son más acentuados" . [9] Un crescendo conduce a un primer pico expresivo de los compases 168 y siguientes. En esta fase se proponen acuerdos sobre las anteriores dominantes y por medio de . [4] La cabeza (las tres primeras notas) del segundo tema aparece tres veces (compases 180, 189 y 196). La última reposición del segundo tema marca el inicio de una suspensión progresiva de la tensión. Está compuesto por una serie de mínimos , alternados entre cuerdas y vientos, con una dinámica continua decrescendo y un adelgazamiento contemporáneo del pentagrama instrumental. El bajo primero sube un tono, luego se asienta en el Fa sostenido. En esta nota base en el compás 229, la incisión de las cuatro notas estalla repentinamente en fortissimo seguida por la cabeza del segundo tema. Con un pianissimo repentino se reanuda la alternancia de los bajos y el bajo se asienta en el B natural. A partir de esta nota, pasando por La bemol (compás 240), la cabeza del tema fundamental vuelve en fortissimo sobre un acorde de subdominante (Fa menor).

Reevaluación y final

La doble exposición del grabado (del compás 248) vuelve (a la tónica). Simétricamente a la Exposición, el tema principal se elabora hasta una abrupta parada en fortissimo a toda la orquesta de la que emerge un delicado recitativo en sol mayor del oboe (compás 268). El tema principal vuelve y reanuda la transición (como en la exposición) hacia el segundo tema. Este se prepara al compás 302 mediante un acorde de Sol mayor ( dominante mayor ) ya que el entorno armónico, en la repetición del segundo tema (del compás 307), debe ser el de la tónica (Do mayor - tónica mayor en este caso) . [9] Mientras que en la Exposición eran los cuernos los que anunciaban la segunda idea temática, aquí están los fagotes. El cambio instrumental, probablemente, viene dictado por el hecho de que en la época de Beethoven las trompas naturales eran instrumentos con posibilidades limitadas y por tanto incapaces de ejecutar la frase deseada por el autor (además los intérpretes no habrían tenido tiempo de cambiar el instrumento ). [12] Toda la repetición del Epílogo (desde el compás 346 hasta el compás 397) tiene lugar en el modo mayor (do mayor). [4]

El Epílogo no concluye la primera mitad, sino que prepara la Final. Un acorde de sexta napolitana [4] , Fa - La bemol - Re bemol, en el compás 382, ​​presentado por toda la orquesta en fortissimo , repetido por la nota fundamental en piano (trompas, fagotes y clarinetes con las mismas notas que el acorde anterior : Fa y La bemol) precede a otra explosión de la orquesta con el acorde de Do disminuido (o Sol bemol disminuido) . [13] seguido por el eco de los vientos. En este punto comienza el final real . En el compás 398 vuelve la cabecera del segundo tema, seguida poco después de continuas referencias al tema principal. En esta fase de desarrollo la incisión rítmica del primer tema participa en un contrapunto muy elaborado sobre un diálogo continuo entre las distintas partes orquestales, especialmente entre instrumentos de cuerda y de viento. El tema fundamental reaparece claramente en el compás 478 precedido por un clásico " pedal dominante " (el Sol sostenido por las cuerdas desde el compás 470 al compás 477) [4] . Aquí, en la reiteración enfática y atronadora del "lema", se alcanza el clímax de todo el movimiento. [9] Ahora, el tema principal ya no se abandona hasta el final del movimiento.

Esquema resumido
Parte Sección Subsección La licenciatura Matiz Barras: de-a
Exposición Tema principal Tema yo (tónico) do menor 15
Elaboración del tema I (tónico) => V (dominante) do menor => sol menor 6 - 21
Puente modulante => VIII => si bemol mayor 22 - 58
segunda idea su principal mi bemol mayor 59 - 93
Epílogo su principal mi bemol mayor 93 - 124
Desarrollo Desarrollo del "lema" IV (subdom.) Do menor (dom. de subdom.) 125 - 179
Entrada del segundo tema V (dom.) / I (tónico) sol mín. / hacer min. 180 - 195
Cadencia final de desarrollo => IV (subdom.) => hace min. 196 - 247
Recuperación Tema principal Tema yo (tónico) do menor 248 - 252
Elaboración del tema I (tónico) => V (dominante) do menor => sol mayor 253 - 269
Puente modulante => V (sol) => sol mayor 270 - 302
segunda idea manera principal hacer mayor 303 - 345
Epílogo manera principal hacer mayor 346 - 397
El final Tema principal yo (tónico) do menor 398 - 502

Andante con moto

El segundo movimiento ("Andante con moto") es un andante en la bemol mayor , que introduce un clima de relajación, aunque no faltan las reminiscencias rítmicas del motivo inicial de la sinfonía. Las partes más activas de este movimiento se muestran en do mayor ; Los protagonistas son los latones. Es interesante la estructuración de las exposiciones de las partes activas del movimiento: en la primera interpretación, violines y violas acompañan tocando los acordes de do mayor y sol mayor, en tresillos, con una consiguiente sensación de lentitud pero de marcha; la segunda interpretación, también para violín y viola, implica el uso de cuartetas en lugar de tresillos, dando más movimiento a la parte; la tercera función, en cambio, prevé que violines y violas vuelvan a ser coprotagonistas.

ANALISIS

La métrica musical de este segundo movimiento es de tres octavos ; la tonalidad básica es bemol mayor ; inesperadamente una tercera por debajo de la tonalidad del primer movimiento. [14] La estructura formal es un "Tema y Variaciones" libres (las variaciones son cuatro y comienzan en los compases 49, 99, 167 y 205) [4] ; pero también se puede vislumbrar una forma de sonata "ampliada" con algunas variaciones. La segunda parte del tema (o segundo período) también puede interpretarse como un segundo tema. [15] De hecho, para otros comentaristas se trata de un doble tema con variaciones. [16] Este Andante con moto "corresponde a un momento de desprendimiento emocional, con dos temas cantabile de matriz popular" [17] De los dos temas es el primero el que se repite repetidamente y se varía tanto melódica como rítmicamente. El uso de la elaboración rítmica del primer tema es notable: de las notas semicorcheas con puntillo de la primera exposición, pasamos (en la variación dos) a las notas semicorcheas simples y ligadas y luego reducidas a las notas semicorcheas ligadas de la tercera exposición. .

Tema

El ' Tema se presenta de inmediato con una dulce y graciosa melodía expuesta por las violas y violonchelos al unísono contrarrestado por el pizzicato de los contrabajos. [15] La tonalidad es la bemol mayor confirmada por la doble cadencia dominante auténtica final (mi bemol mayor) - tónica (la bemol mayor). En este tema hay una particular tendencia al ritmo punteado (ritmo de semicorcheas ), un carácter propicio al paso andado. De hecho, en este movimiento hay una evolución lenta y progresiva hacia sonidos marciales, casi como desfiles militares. [16] [bat. 1-10]

Esta línea melódica que acabamos de exponer es el "primer período" del tema principal. De hecho, en el compás 22 aparece un "segundo período" del tema principal [4] ; o bien (según otros comentaristas) el "segundo tema principal" [15] . Esto ocurre después de una breve transición (compases 10 - 22) en la que se repite y varía la última frase del tema recién explicado. En el compás 14 aparece un tresillo "susurrante" que "repetido por las flautas y los violines, establece un ambiente de expectación, favorable a la entrada" [16] del segundo tema.

El segundo período (o segundo tema principal o segundo tema) consiste en una melodía tranquila presentada por los clarinetes y fagotes acompañados de cuerdas. Las tres primeras notas son similares a las tres primeras notas del primer tema. Así que este no es un segundo tema real, sino un desarrollo posterior del mismo. La tonalidad sigue siendo la básica (La bemol mayor). En una estructura de "forma de sonata", el segundo tema normalmente debería estar expuesto a la dominante (mi bemol mayor). Si el primer tema es ascendente y tiene un ritmo puntiagudo, este es descendente y atado. 22-26]

Al final de la frase una modulación (o procedimiento enarmónico [16] ) introduce la tonalidad del tercer grado (Do mayor). Una versión "marcial" del segundo período, dirigida sobre todo por metales , aparece luego (en el compás 33) en fortissimo . La exposición del tema principal termina con una oración de enlace (o reacondicionamiento) moderada. [15] Esta última frase es una modulación muy sugerente para el movimiento contrario (movimiento ascendente: primeros violines y primer fagot; descendente segundo fagot y resto de las cuerdas) se repetirá varias veces para conectar las variaciones entre ellos. [bat. 40-48]

Primera variación

La Primera Variación se desarrolla del compás 49 al compás 98 y consiste en una disminución del tema. Aquí Beethoven crea una melodía fluida "en la que el primer tema se diluye literalmente en el denso movimiento de las semicorcheas desenredadas por violas y violonchelos, mientras que el clarinete se superpone a su voz plena y melosa" [17] Vuelve la armonía de la tónica (la bemol mayor que). [4] [bat. 49-55]

El tema termina con la repetición (una transición a la siguiente fase) de la última frase (compases 59 - 71). En el compás 71 se reanuda el segundo período con muy pocas variaciones en comparación con el primer tiempo, incluido el desarrollo marcial en mayor . Luego sigue una frase de enlace (compases 87 - 98) cuyas figuras acompañantes adquieren mayor complejidad. [15]

Segunda variación

La Segunda Variación se desarrolla desde el compás 99 hasta el compás 166 presentando el tema en una nueva disminución. El "primer período" se repite tres veces: (1) en el compás 99 de los crisomas de las violas y violonchelos; (2) en el compás 106 con los primeros violines; (3) en el compás 114 con violonchelos y contrabajos. [18] En esta última repetición interviene toda la orquesta con una fuerte dinámica . La tonalidad es siempre la básica (un bemol mayor). [4] [bat. 97-106]

Después de las tres repeticiones del "primer período" una transición o puente modulante (compases 123 - 147) conduce directamente a la exposición del "segundo período" en la tonalidad de Do mayor (tono del tercer grado ). La transición se basa en una celda melódica en la tonalidad de mi bemol mayor séptima ( séptima dominante ), derivada de la de la primera transición, que rebota en contrapunto entre las distintas maderas, mientras que la armonía se estabiliza en la tonalidad de sol mayor séptima ( dominante en preparación para el siguiente Do mayor) [bar. 129-146]

El "segundo período" (compases 147 - 158) se repite en Do mayor directamente en la versión marcial ahora con el conjunto orquestal completo y con pocas variaciones (la celda final se repite tres veces y no dos como en la primera exhibición). A esto le sigue la frase de enlace (o seguimiento) a la siguiente variación: un pedal en el dominante. Esto se basa una vez más en la incisión rítmica del tema marcial, pero las negras con puntillo y ligadas son reemplazadas primero por tresillos de semicorcheas con puntillo y luego por cuartetas de negras . [15]

Tercera variación

La Tercera Variación se desarrolla desde el compás 167 hasta el compás 205. El "primer período" en menor (La bemol menor) se repite desde los instrumentos de viento madera con notas sueltas. Aquí ya estamos lejos de la primera presentación del tema: "el ritmo es una marcha y el paso es noble y solemne apoyado por el bien marcado pizzicato de las cuerdas" . [19] La frase al final modula a la dominante (mi bemol mayor) y una breve transición (compases 176 - 184) lleva el "primer período" en fortissimo a la tónica (la bemol mayor). La repetición de la última oración se usa como antes para vincular la última variación. [4]

Cuarta variación

La Cuarta Variación se desarrolla desde el compás 205 hasta el final y es casi una "coda final" [4] , pero también un "epílogo". [19] Cambios de hora: Más movidos . Sólo el "primer período" participa en esta variación y ni siquiera en su forma completa (los 3 primeros compases). Sobre un pedal de tónica (La bemol) de las cuerdas completas está el fagot que propone el tema, las cuerdas en crescendo continúan con la terminación de los bosques en fortissimo . El discurso musical se reanuda para cerrar con la clásica sucesión de acordes de dominante-tónica tras una nueva pedalada (y arpegios) sobre la tónica.

Esquema resumido
Parte Sección La licenciatura Matiz Barras: de-a
Exposición Primer periodo yo (tónico) Un bemol mayor 1 - 10
Transición V (dominante) => I (tónica) mi bemol mayor => un bemol mayor 10 - 22
Segundo período yo (tónico) Un bemol mayor 22 - 31
Segundo período (versión marcial) III (por) do mayor 31 - 38
Puente de conexión (modulación por movimiento inverso) 38 - 49
Primera variación Primer periodo yo (tónico) Un bemol mayor 49 - 71
Segundo período yo (tónico) Un bemol mayor 71 - 80
desarrollo marcial III (por) do mayor 80 - 87
Puente de conexión (modulación por movimiento inverso) 87 - 99
Segunda variación Primer periodo yo (tónico) Un bemol mayor 99 - 123
Transición V (dominante) => VII (sensible) mi bemol mayor séptima => sol mayor séptimo 123 - 147
Segundo período (marcial) III (por) do mayor 147 - 158
Puente de conexión V (dominante) mi bemol mayor 158 - 167
Tercera variación Primera época con puentes modulantes I (tónica menor) Un bemol menor 167 - 173
Transición V (dominante) => I (tónica) mi bemol mayor => un bemol mayor 173 - 185
Primer período (marcial) yo (tónico) Un bemol mayor 185 - 191
Puente de conexión V (dominante) mi bemol mayor 191 - 204
Cuarta variación
(Coda o Epílogo)		 Primer periodo yo (tónico) Un bemol mayor 205 - 247

Alegro

Los movimientos tercero y cuarto de la sinfonía se unen a la perfección, una elección musical bastante rara para la época. El tercer movimiento de Beethoven, a diferencia de lo habitual, no se titula Scherzo [1] ). Probablemente la intención del autor identifique el deseo de excluir elementos de folclore o evasión “y que la pieza se presente como continuación de una historia moral, narrada y desarrollada en los dos tiempos iniciales” . [18] El tema principal se presenta en fortissimo y retoma, variando, el motivo inicial del primer movimiento. En la sección central, en tonalidad mayor, violonchelos y contrabajos tocan al unísono en pasajes virtuosos. A esta sección le sigue el reprise, en el que se expone el tema inicial esta vez plano , que desemboca en un puente modulador que conduce directamente al Finale ("Allegro").

ANALISIS

La métrica musical de este tercer movimiento es de tres cuartos ; la tonalidad básica es Do menor . La indicación agógica (o tiempo) indicada es "Allegro" . La estructura formal es la de un Scherzo (compases 1 - 140) con Trío (compases 140 - 235) con relativa repetición del scherzo (compases 236 - 323). Los últimos 49 compases (324 a 373) están dedicados a la conexión con el último movimiento. [4]

(Broma)

El Scherzo se basa en dos elementos temáticos: una misteriosa frase introductoria (compases 1 - 18) seguida de un tema breve e incisivo (compases 19 - 45). La frase introductoria (o primer tema) consiste en un brumoso arpegio ascendente de los violonchelos y contrabajos en la tónica (do menor) concluido por los instrumentos de viento madera y violines en un acorde dominante (sol mayor). En estas notas, la ascensión, desde lo más profundo, del basso pianissimo canto de los contrabajos y violonchelos, parece que “el alma se pregunta por el sentido de la lucha” . [20] [bat. 1- 8]

La oración introductoria (o la primera parte del tema del Scherzo) se repite casi idénticamente. Un segundo elemento temático aparece "más claro y decisivo en el toque de los cuernos, en realidad una variante del lema del destino del primer movimiento" . [19] Este ritmo, tres cortos y uno largo, y el poderoso llamado de los cuernos, no es más que un elemental grito de batalla. [20] La armonía, desde la tónica (Do menor), modula a la sensible (Si bemol menor) pasando por la media (Mi bemol menor), siendo esta última la subdominante de Si. [4] [bat. 19-45]

En el tamaño 45 comienza la etapa de desarrollo o elaboración del tema del chiste. Asistimos aquí a un continuo intercambio entre los dos elementos (confrontación dialéctica) que aparecen de vez en cuando en las distintas secciones de la orquesta. Este choque entre las dos entidades, creado en un soberbio entretejido de hilos y vientos, es visto por algunos comentaristas como la oposición del hombre al destino. [20]

La armonía se reanuda, con el primer tema (en el compás 45), donde lo dejó: si bemol menor. La oración termina (en el compás 52) en fa mayor ( dominante de si). La segunda propuesta del primer tema es inmediatamente contrarrestada por un pedal largo (compases 60 - 70) sobre la dominante principal (G) del oboe y las trompas. Toda la orquesta, en forte , propone el segundo tema, casi al unísono. La armonía, sin embargo, casi inmediatamente (compás 79), en un fortissimo , modula a la tónica mayor. Después de un sforzando , un decrescendo y algunas oscilaciones entre los modos menor y mayor , el primer tema (en el compás 97) vuelve, en pianissimo , sobre la tónica principal (do menor). Sigue una fase final donde los violines, produciendo en una serie de cuartetas de corcheas (a partir del compás 116), abandonan por primera vez las notas mínimas y negras . El segundo tema en fortissimo sobre la tónica (do menor) cierra esta primera parte del movimiento.

(trío) y repetición

La siguiente fase, generalmente denominada "trío", tampoco tiene indicación. Se trata de una "fugato acuciante confiada a los no muy casuales contrabajos y violonchelos" [21] Una solución, la del fugato, que "es muy diferente del tipo de casi todos los terceros tiempos de las sinfonías clásicas" . [22] El tema, en Do mayor, aparece cuatro veces: en los compases 140 (violonchelos y contrabajos), 146 (violas y fagot), 152 (segundos violines) y 154 (primeros violines). La línea melódica de este fugato termina en "una nueva cita rápida y repetida, en clave airada y humorística al mismo tiempo, de la fórmula tres cortos-uno largo" . [20] La conclusión de la exposición de la fugato (en el compás 160) es en clave de dominante (sol mayor) [M. 141-160]

"Este contrapunto fuerte y extra sugirió a Berlioz la imagen grotesca pero feliz de una danza de elefantes" . [20] El desarrollo posterior de la fugato (compás 160) continúa con el mismo tono irónico y juguetón, casi grotesco. La tonalidad es la dominante (sol mayor).

También la repetición del trío , muy breve, en el compás 197, comienza con un pedal en la dominante (sol mayor) [4] de los violonchelos. Notable es la solución tímbrica del final del trío (compases 210 - 235): "el sujeto apunta hacia arriba, transmigra del grupo de violonchelos-contrabajos al de violines, luego hasta la primera flauta; finalmente, como privado de peso, se va apagando poco a poco en un apuro” . [21]

Con la reanudación del scherzo , vuelve la misteriosa frase introductoria de los violonchelos y contrabajos (compás 236). El desarrollo tonal es el mismo: de do menor a sol mayor. Y es en este acorde que reaparece el "segundo elemento temático" en "pianissimo" en la voz de clarinete , en el compás 256, con un poco de retraso y por lo tanto en el tiempo . La solemnidad de la primera exposición del segundo tema ha desaparecido, aquí pasa casi desapercibido, aligerado en las voces solitarias del bosque. Las cuerdas (primer y segundo violines) proponen ahora una variación tímbrica: un pizzicato inmóvil sobre el ritmo del segundo tema (casi un pedal). El rango armónico oscila entre tónica (do mayor), dominante (sol mayor) y subdominante (fa menor), esta última justo antes de una breve reaparición en el fagot del primer elemento temático (compás 280). [4] Del compás 285 al compás 323 tenemos la conclusión del movimiento: continúa el elemento tímbrico del pizzicato en pianissimo de las cuerdas; aparecen y desaparecen fragmentos del primer y segundo tema; la atmósfera se vuelve cada vez más enrarecida; el entorno armónico es la tónica (do menor). “La gran expectativa está por comenzar” . [23] "Este pianissimo, en la menor, conduce a uno de los mayores efectos de Beethoven". [24] De hecho, la "cola del chiste" no termina aquí sino que se vuelve a unir de manera magistral al final de la sinfonía. Veamos, desde el punto de vista técnico, cómo se consigue este efecto.

En el compás 324 el timbre cambia por completo: "entras" en la fase de conexión con el último movimiento . El tímpano, en pianissimo , marca, un pedal sobre la nota Do, el ritmo del segundo tema del scherzo mientras las cuerdas en ppp "mantienen petrificadas las notas Do" durante 54 compases y la nota La bemol hasta el compás 338. [23] La tonalidad en esta fase es bemol mayor " para que el oído crea que se prepara para un cambio de tono sin poder predecir dónde terminará" . [24] El ritmo del tímpano se vuelve cada vez más insistente y cambia continuamente de las tres negras iniciales por compás a una negra intercalada primero por dos silencios y luego por un solo silencio de negra. En el compás 339 los primeros violines proponen los tres primeros compases del "tema misterioso", mientras que el tímpano continúa el ritmo del segundo tema (en forma de pedal). Este fragmento del primer tema también se presenta con una frecuencia cada vez más comprimida. En medio de esta fase (compás 350) la tonalidad cambia a Do menor y luego al compás 355 a Do mayor. Los últimos compases (366 - 373) ven la entrada progresiva de todos los instrumentos de la orquesta y en la cima, después de un poderoso crescendo, una modulación clásica a la séptima dominante (G séptima mayor - las notas son: sol si re fa [ 25] ) fluye a la perfección en el último movimiento. [bat. 324-356]

Esquema resumido
Parte Sección Subsección La licenciatura Matiz Barras: de-a
(Broma) Exposición de los temas primer tema I (tónico) => V (dominante) do menor => sol mayor 1 - 18
segundo tema I (tónico) / III (a través) / VII (sensible) do min./mi b min./si b min. 19 - 45
Resumen de los dos temas. VII (sensible) / V (dominante) / I (tónico) sí b min./sol may./do may. 45 - 140
(Trío) tema fugaz I (raíz mayor) => V (dominante) do mayor => sol mayor 141 - 160
Desarrollo de la fuga V (dominante) sol mayor 160 - 197
Reanudación de la fuga V (dominante) => I (raíz mayor) sol mayor => do mayor 197 - 235
Reanudación del Scherzo primer tema I (tónico) => V (dominante) do menor => sol mayor 236 - 255
segundo tema I (tónica) / IV (subdominante) / V (dominante) do min./fa min./sol maj. 256 - 284
Conclusión yo (tónico) do menor 285 - 323
Enlace al cuarto movimiento La mayor / Do menor / Do mayor => Sol 7a mayor 324 - 373

Allegro - Pronto

El cuarto movimiento, en Do mayor , comienza con tonos oscuros y dramáticos, interpretado por violonchelos y contrabajos. Luego retoma el tema principal del primer movimiento, nuevamente expuesto en fortissimo por las trompas y trombones, perdiendo paulatinamente sus tonos dramáticos gracias a los sonidos más ligeros de los oboes y convirtiéndose en una representación de la victoria del optimismo y la certeza moral sobre el destino. El discurso se presenta primero en sol (después de la parte inicial en do) y, tras haber retomado el tema del tercer movimiento en do menor, se vuelve a exponer en do mayor con una aceleración del ritmo, hasta el final. explosión.

Influencias en la cultura de masas

Las cuatro notas introductorias de la Quinta Sinfonía son muy famosas en la cultura pop , apareciendo así en numerosas obras, indicando generalmente un momento de tensión. Las referencias cinematográficas son muy numerosas, citamos por ejemplo Fantasía 2000 (2000), Manos de terciopelo (1979), ¡Asesinato! (1939), etc

El ataque de la sinfonía también fue utilizado por las transmisiones italianas de la famosa Radio Londres durante la Segunda Guerra Mundial , ya que en código Morse tres puntos y una línea forman la V inicial de Victoria. Probablemente también por esta razón, la sinfonía se usa durante la película V de Vendetta y también se menciona en la novela gráfica V de Vendetta en la que se basa la película.

En el verano de 2003 se adaptó una versión de la canción de Robin Thicke con el título When I Get You Alone . La Quinta Sinfonía también fue reorganizada en una versión en disco por Walter Murphy para la película Saturday Night Fever .

Ritchie Blackmore , guitarrista de Deep Purple , afirmó que el riff inicial de Smoke on the Water , una de las piezas más icónicas y famosas de la historia del hard rock , no es otro que las primeras 4 notas de la quinta invertida de Beethoven.

En el videojuego arcade Dragon's Lair II: Time Warp , Beethoven está presente con la intención de componer esta misma sinfonía.

Discografía

Notas

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Bibliografía

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