Cada guión se compone de una trama que involucra una variedad de tipos de personajes bien definidos de acuerdo con características psicológicas, estéticas y de carácter precisas. Cada personaje persigue un objetivo a alcanzar, definiendo así una línea narrativa . Cada trama y cada personaje a su vez definen una línea narrativa que se cruza con la de los demás personajes y las demás historias en las que se involucran y que contribuyen a construir a través de la acción.
La línea narrativa puede entonces definirse como una mini-historia en sí misma que interactúa y negocia con las otras líneas narrativas, a las que contribuye a modificar y por las cuales es a su vez modificada. Cuando se trata de una película , el número de líneas narrativas se reduce significativamente en comparación con las que se encuentran dentro de la trama de una serie de televisión . Cuando vemos una película estamos frente a una unidad textual cerrada con una identidad precisa que transmite ciertos significados morales, sociales y psicológicos. Esta unidad textual se puede encontrar a través de isotopías [1] que atraviesan toda la trama y se pueden definir como líneas temáticas recurrentes; puede haber más isotopías presentes juntas, pero incluso una es suficiente para que exista una historia. La película propone una historia particular con (casi siempre) un principio, un nudo y un final, siguiendo la clásica estructura en tres actos que se remonta a la Poética aristotélica , que responde a una trama narrativa precisa adaptable a un producto que en promedio no exceder las dos horas.
En la última década, sin embargo, esta estructura ha recibido las influencias de la estructura de la serie televisiva (en la que la estructura pasa a ser de cuatro actos y está bastante más dilatada) y, en consecuencia, se ha vuelto más flexible, tanto desde el punto de vista de la construcción narrativa como desde el el punto de vista de la recepción de significados por parte del público, a quien se le ofrece un abanico de interpretaciones posibles que lo convierten así en un usuario activo capaz de adaptar los mensajes que transmite el texto fílmico a su contexto cultural y social personal. En este proceso de negociación las líneas narrativas son las protagonistas, es su complejidad y variedad lo que permite la diversificación en los procesos de identificación y atribución de significados. Ejemplares en este sentido son los episodios de ER - Medici in front line ( Michael Crichton , 1994-2009), atravesados por más de una decena de líneas narrativas; en este caso el formato que tiene como tema al equipo médico de un servicio de urgencias hace que la serie sea ideal para la elaboración de un denso entramado de diferentes líneas narrativas, cada una referida a un personaje particular oa un caso clínico particular [2] .
Normalmente, en el contexto de las series de televisión, existe una distinción bastante clara entre:
Esta clasificación es solo indicativa, ya que cada uno se ha hibridado con los demás dando lugar a mezclas originales que varían de una serie a otra. Sin embargo, sigue siendo válida la distinción entre línea narrativa vertical o hiporrelato (del episodio único) y línea narrativa horizontal o hipernarración (caracterizada por la continuidad que atraviesa varios episodios pero también por la intersección de varias líneas narrativas).
La línea de acción a menudo se denomina "trama" o "línea de la historia principal", a diferencia de la "línea de la historia secundaria". No siempre es cierto que la historia principal contiene los aspectos más importantes de la narrativa. De hecho, en muchos guiones, la historia secundaria más sutil pone en juego los elementos relacionales más profundos, a diferencia de los eventos más grandes que hacen avanzar la historia. Para la audiencia, estos elementos relacionales son el vínculo emocional más significativo con la narración. A menudo, la línea de acción, aunque más conspicua, tiene un significado más superficial. Para simplificar, la historia en primer plano puede verse como la acción externa de la historia y definitivamente está orientada al conflicto y su explotación ha llevado a la estrategia del "concepto elevado".
El relato secundario puede considerarse como la acción interior (del personaje) del relato y se centra en la identificación; se trata de lo que se llama subtexto , que es la actitud del protagonista para elegir la solución más adecuada a su conflicto interior. El subtexto se expresa a menudo en términos de estados emocionales humanos generales: odio-amor o vida-muerte. No todas las historias escritas para la pantalla tratan estos sentimientos primarios, pero las películas memorables contienen estas dimensiones en sus historias. En el nivel más profundo, el subtexto puede llegar a la audiencia de una manera más compleja y poderosa que la acción en primer plano. Las películas que recuerdas probablemente tengan un fuerte subtexto [3] .
Una construcción eficaz de líneas narrativas en cualquier producto, ya sea cinematográfico o televisivo, es fundamental para alcanzar un amplio consenso del público. Para ello es recomendable desarrollar una línea principal que se transmita fácilmente al público, dejando los "conceptos bajos" en las líneas narrativas secundarias (a menos que estés diseñando un producto para un público nicho o para canales temáticos) [4] . Todos estos elementos que encontramos en las series de televisión también son adaptables a mucho del cine contemporáneo, que se caracteriza por una estructura modular que ha dado lugar a hablar de películas de alto concepto .