La familia Bellelli
| La familia Bellelli | |
|---|---|
| Autor | Edgar Degas |
| Fecha | 1858 - 1867 |
| Técnica | óleo sobre lienzo |
| Dimensiones | 200 × 250 cm |
| Ubicación | Museo de Orsay , París |
La familia Bellelli ( La famille Bellelli ) es un óleo sobre lienzo ( 200x250 cm) de Edgar Degas , fechable entre 1858 y 1867 y conservado en el Musée d'Orsay de París .
Historia
Una vez cumplidos los veintidós años, el joven artista Edgar Degas eligió coronar su ardua actividad de estudios en Francia con un viaje de formación a Italia. En Florencia Degas fue huésped de su tía paterna, unida en matrimonio con el barón Gennaro Bellelli . Ya en 1858 el pintor meditaba la composición de un cuadro a realizar para rendir homenaje a la generosidad de los Bellelli. Lo sabemos gracias a la extensa correspondencia que Auguste De Gas mantiene con su hijo, a quien le confió:
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“Empiezas un panorama tan grande el 29 de diciembre y crees que lo terminaste el 28 de febrero. Lo dudamos mucho: finalmente, si tengo un consejo que darte, es que lo hagas con calma y paciencia, porque de lo contrario te arriesgarías a no completarlo y darle a tu tío Bellelli un motivo justo de descontento " |
| ( Augusto De Gas [1] ) |
La documentación que hemos recibido no revela si la pintura a la que se refiere el padre Auguste es realmente la familia Bellelli o, más bien, un estudio suyo, o quizás una versión embrionaria de la misma. Sea como fuere, Degas se tomó muy en serio los consejos de su padre y siguió trabajando en el cuadro incluso después de regresar a París, donde ejecutó copiosamente dibujos, bocetos y “estudios de los efectos de valores y tonos decorativos”. De hecho, han quedado numerosos rastros de los trabajos preparatorios relacionados con la pintura: muchos de ellos, en particular, muestran un desarrollo vertical, y sugieren que Degas originalmente quería retratar exclusivamente a su tía con sus dos hijas, dejando así fuera a Gennaro, que detestaba por el mal carácter que compartía con amigos y conocidos (el temperamento desigual de Gennaro Bellelli será discutido con más detalle en el siguiente párrafo). Además, es significativo el boceto al pastel de toda la composición y los diversos bocetos en hojas sueltas que nos dejó Degas, de los que destacamos un boceto que capta de forma exquisita la actitud dinámica pero aburrida de la pequeña Giulia.
Esta larguísima elaboración, que duró nueve años, terminó de todos modos en 1867. El eco del cuadro fue muy vasto y llegó también más allá de los Alpes, donde recibió el entusiasta aprecio de Cristiano Banti , que ya en 1858 había "visto el famoso impresionista en Florencia [mientras] pintaba un cuadro de dos o tres figuras. Recuerdo no muy bien, como en un sueño, una mujer con un niño, y no sé qué más; Me acuerdo de los blancos, no sé qué ropa blanca me parecía un poco a Vandich [sic]». Banti, de hecho, quedó muy impresionado por la obra, que a pesar de referirse a modelos cultos proponía sin embargo modelos tomados de lo "real", en plena concordancia con las teorías Macchiaioli que irradiaban en esos años desde el Caffè Michelangiolo . Precioso es el comentario que Degas dejaba en sus cuadernos respecto a los modelos:
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“Tengo dos primitos para el almuerzo. La mayor es verdaderamente una flor de belleza; el menor tiene el carácter de un diablito y la bondad de un ángel. Los pinto con sus vestidos negros y sus delantales blancos que los hacen encantadores. Tengo varias ideas de fondo. Me gustaría obtener cierta gracia natural junto con una nobleza que no puedo definir bien" |
Mirando más de cerca, Banti tenía razón sobre la interpenetración entre lo antiguo y lo moderno presente en la pintura, donde emerge claramente la influencia ejercida por el maestro flamenco. En todo caso, las referencias a Giorgione, Botticelli y la pintura holandesa del siglo XVII también son transparentes; numerosos críticos incluso han identificado referencias en Rembrandt, Daumier, Ingres, Velázquez ( Las Meninas ), Goya ( La familia de Carlos IV ) y Courbet ( Dopocena ad Ornans ). Degas, por tanto, admite referirse a los maestros antiguos, y “disfruta jugando con todo lo que la antigua Academia todavía puede ofrecer, desafiándola desde dentro con nuevas soluciones y sustituyendo a los héroes del pasado por personajes contemporáneos, bien resumidos en sus carnes y sus disfraces» (StileArte). [2]
Descripción
En este cuadro, Degas representa a la tía Laure en compañía de su esposo, el barón Gennaro Bellelli, y sus dos hijas, Giovanna y Giulia. A la izquierda de la composición se encuentra la escultural tía Laure, envuelta en un vestido negro que casi la hace parecer la heroína de un drama teatral. Es alto, majestuoso, autoritario, y destaca por la dignidad casi monumental que asume, tanto que parece poseer el volumen macizo de ciertas mujeres giottescas. Ella vuelve la mirada con altivez hacia la derecha, donde está sentado su marido, pero lo ignora y, de hecho, lo rebasa: esta impasibilidad aparentemente cruel se justifica por la difícil situación conyugal que los oprime a ambos.
A la edad de veintiocho años, Laure se casó con Gennaro Bellelli, un abogado y periodista liberal que, imbuido de patriotismo, tenía simpatías constantes por la independencia italiana , tanto que se convirtió en un entusiasta partidario de Cavour. Su credo político fue motivo de considerables fricciones con el gobierno borbónico, que en respuesta lo exilió a Florencia. Bellelli estaba profundamente amargado y desilusionado por el resultado de su lucha y sus angustias repercutieron en su vida amorosa, que pronto se tornó tormentosa y, en efecto, puso de manifiesto lo conveniente que había sido el matrimonio contraído con Laure. La propia Laure se vio muy afectada por estas asperezas conyugales, fiel testimonio de la estrecha correspondencia que mantuvo con Degas, a quien preguntó: "¿Tengo razón en ver siempre las cosas en negro?". Las heridas íntimas de Laure, provocadas "por el carácter inmensamente desagradable y deshonesto" de esa "persona non grata", lamentablemente tardaron en cicatrizar: "Vivir aquí con Gennaro cuyo carácter detestable conoces y sin tener una ocupación seria es algo que arrastrará yo a la tumba», le habría dicho la mujer al pintor, con una lucidez atroz. [2] Este era, por tanto, el ambiente que reinaba en la casa Bellelli cuando Degas era huésped allí. El pintor, por su parte, sabe plasmar la inquietud de este silencioso drama doméstico con una sutileza psicológica enteramente contemporánea. La obra, lejos de ser "un poco parca" (como han comentado superficialmente algunos críticos de la época), [3] no pretende una restitución servil de los datos reales, sino que pretende indagar en el alma de sus personajes. , llegando a una profunda investigación psicoanalítica varias décadas antes de que Sigmund Freud sondeara los abismos del inconsciente. Ya a partir de esta pintura, en cambio, comienzan a surgir perspectivas de pinturas futuras, donde Degas continúa escudriñando la desesperación silenciosa del hombre moderno, dando vida a excelentes resultados como en Absinthe . El pintor, en todo caso, lleva a cabo esta operación mezclando varias referencias personales, como por ejemplo a Rembrandt (es clara, de hecho, su intención de "dar vida a un retrato familiar según el audaz ejemplo señalado por el Ronda de noche ”, como observa un crítico, aunque como hemos visto el compromiso del pintor está lejos de agotarse aquí). [4]
Laure y Gennaro no están en modo alguno unidos por el amor, como supondría su vínculo matrimonial, sino que les exaspera una hostilidad tan arraigada y tenaz que es palpable en este mismo cuadro. El descontento de la tía, pues, es magistralmente elevado por Degas al rango de tragedia: el observador, en cambio, percibe fácilmente estas tensiones, a pesar de la nota fresca y alegre del papel pintado de fondo, evidente referencia a la cielo toscano. La misma paleta del cuadro, en efecto, se ve lastrada por el ritmo lento y cadencioso de las sombras pesadas y dramáticas de las columnas del reloj, teñidas de un hermoso rojo carmín, del marco dorado del cuadro colgado en la parte superior (que representa el ya fallecido René Hilaire De Gas), la túnica oscura de Laure y la alfombra en el suelo. Solo el blanco puro de los delantales de las dos niñas proporciona un nuevo soplo de frescura cromática. La sutil inquietud que impregna este cuadro se ve acentuada también por el gran formato de la propia obra y por los juegos estructurados de las perspectivas abiertas por las puertas y los espejos, que dotan a la imagen de una riqueza espacial de gran calidad, fruto probablemente de la cuidada Estudio de Las Meninas de Velázquez. [5]
Este sentimiento de malestar, sin embargo, duda en afectar el estado de ánimo de las dos niñas, que se muestran indiferentes a los asuntos maritales de sus padres, tal como, entre otras cosas, exige su tierna edad. La niña de la izquierda, Giovanna, gravita en torno a la figura altiva de su madre, que en un instintivo gesto de protección la atrae hacia sí con actitud posesiva. Mientras Laure es devorada por la tristeza y absorta en pensamientos que la hacen inmune a cualquier contacto con el mundo, Giovanna vuelve su rostro bonito hacia el observador, como si quisiera dialogar y tejer una relación con quienes contemplan la escena. Además, su rostro es imperceptiblemente exultante: la niña, en efecto, es consciente de que está pintada. Giulia, el verdadero centro propulsor del cuadro, logra escapar parcialmente del dominio de su madre y despreocupadamente vuelve la mirada hacia la derecha, donde un pequeño perro forcejea: evidentemente pretende seguir al animal, ya medio alejado del espacio pictórico. (su forma, de hecho, está recortada del borde derecho de la obra), traicionando el deseo de escapar de una atmósfera tan sofocante y claustrofóbica. Quizá por eso presenta la pierna izquierda ligeramente cruzada y las manos en punta sobre las caderas, como si estuviera realizando un movimiento de danza: en la espontaneidad de esta fisonomía se vislumbran ya los intereses futuros del pintor Degas, destinado convertirse en uno de los pintores bailarines más aclamados de todos los tiempos. Gennaro Bellelli, por su parte, está sentado en una silla de espaldas al observador. Degas lo describe como un hombre que se preocupa esencialmente solo por sus intereses, pero que sin embargo siente un gran afecto por sus hijas, tanto que aparta la mirada de sus papeles por un momento para dirigirla a la pequeña Giulia. [6]
Notas
- ^ Giovanna Rocchi, Giovanna Vitali, Degas , en Los clásicos del arte , vol. 15, Florencia, Rizzoli, 2003, p. 72.
- ^ a b Degas, empresa familiar , en stilearte.it , StileArte, 25 de septiembre de 2015.
- ^ Degas. Obras maestras del Musée d'Orsay , en issuu.com , Skira, 2014. Consultado el 14 de abril de 2017 .
- ^ Bernd Growe, Degas ( PNG ), en Arte básico , Taschen.
- ^ ( IT , FR , EN , DE , ES , PT , RU , JA , LZH , KO ) Edgar Degas, La familia Bellelli , en musee-orsay.fr , París, museo de Orsay, 2006. Consultado el 14 de abril de 2017 .
- ^ Maryvonne Pellay, La familia Bellelli de Édgar Degas , en Compagniadivalfre.it , Compagnia di Valfrè.
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