El metraje encontrado [ 1 ] , en el campo cinematográfico, es un término utilizado para describir películas realizadas parcial o totalmente con metraje preexistente , posteriormente reensamblado en un nuevo contexto.
Es una práctica de tomar y recuperar, un cine que parte de las cintas de celuloide impresas para remodelarlas en una nueva forma. No debe confundirse con el documental ni con los materiales de repertorio. El término hace un guiño al object trouvé de la historia del arte. [2]
El metraje-encontrado tiene un significado cercano, pero no comparable, al de la película-collage, la película-montaje y la película cortada. A menudo, la técnica del metraje encontrado ha sido utilizada por artistas de cine underground , videoartistas y, desde los años noventa, también en el ámbito comercial. La película de recuperación nace en el momento en que el montaje se afirma como momento de elaboración secundaria. Las películas abandonadas son recuperadas y reutilizadas, favoreciendo la elaboración de una práctica cinematográfica diferente, el found footage.
El uso de este recurso en el cine tiene sobre todo una finalidad económica: no hay rodaje y sólo se utilizan documentos preexistentes. Varios segmentos de las películas se pegan pieza por pieza, o se toman partes del todo y luego se redistribuyen en un orden diferente. El collage es lo que da lugar al sentido. La conexión puede ser lógica, analógica o absurda. La noción inglesa de found footage evoca la idea de un objeto encontrado y también evoca la noción de ready-made tan cara a Duchamp . De hecho, el metraje encontrado es película encontrada (a menudo por casualidad), pero en su mayoría es película seleccionada y redistribuida. El desplazamiento de la intención, que va del retraimiento, a una forma de apropiación que puede llamarse “ rabattement ”.
El proceso del found footage apela frecuentemente a la cita y la parodia, refiriéndose a la fuente como objeto de referencia. El metraje encontrado necesariamente acentúa la edición como un proceso lúdico y esto independientemente del resultado final de la película. La habilidad del cineasta se manifiesta a través de su habilidad para dominar la relación de los planos y las secuencias que utiliza. Cada cineasta utiliza los materiales de acuerdo a sus necesidades y objetivos. El metraje encontrado, o cine reciclado, tiene al menos tres características distintivas: imágenes autónomas, favorece la intervención sobre la película considerada como material y busca nuevos sistemas (por ejemplo, las capas de emulsión) o nuevas formas de montaje.
Entre las fuentes artísticas de montaje de las prácticas de metraje encontrado, se encuentran el fotocollage y el fotomontaje de la década de 1920 ; las formas modernas de intertextualidad literaria, desde Lautréamont hasta Joyce y Ezra Pound ; el collage cubista ; y sobre todo el détournement dadaísta , según el cual el arte ya no consiste en producir reflejos y burlas, sino en mover simbólicamente objetos o procesos. Las notas preparatorias de Fernand Léger para Le Ballet mécanique (1924) representan el primer borrador de un tratado de metraje encontrado: " [E] mployer des chutes de film quelconque - sans choisir - au hasard ". Se identifican cinco tipos de usos del found footage: elegíaco, crítico, estructural, material y analítico.
Esfir Šub inaugura el género del metraje encontrado en 1927 con La caída de la dinastía Romanov [3] [4] , El gran viaje y luego en 1928, La Rusia de Nicolás II y León Tolstoi [5] . Para estas 3 películas, Šub extrae secuencias de una masa de documentos a los que da una nueva dimensión; contrastando dos mundos que se odian y se ignoran, saca a relucir la ironía y el absurdo, dotando a estos documentos de una fuerza emocional que a priori no poseen. [6]
Vertov , en Tres cantos sobre Lenin , también utiliza imágenes de archivo, investigando materias primas, para construir una oda a Lenin . La visión política permite organizar la materia prima según una dialéctica eficaz, aunque a veces parezca esquemática o reduccionista. En estas películas reunidas, la crítica surge del documento por su aislamiento del contexto inicial y su oposición a otros elementos.
La película de metraje encontrado cuestiona, por tanto, la organización de las secuencias, más próximas a la imagen, como en Al borde de la cámara (1932) de Henri Storck , donde imágenes actuales sobre la relación del individuo con la masa. Luego, con La historia de un soldado desconocido , surge la crítica pacifista en Storck. En la película alterna imágenes oficiales de políticos, con secuencias de heridos, cadáveres y esqueletos. Las películas de Šub, Storck y la obra tardía de Germaine Dulac ( El cine al servicio de la historia de 1935) trabajan la actualidad con imágenes oficiales. Esto favorece su circulación porque ya son imágenes conocidas.
A veces la cita es solo una pista, a veces es el motivo central de la película como en Rose Hobart (1936-1939) de Joseph Cornell , The Doctor's Dream (1978) o Keaton's Cops (1991) de Ken Jacobs , Pièce touchée de Martin Arnold, El Gran Blondino (1967) de Robert Nelson.
Rene Vienet quita el sentido inicial a las imágenes, cambiando únicamente el doblaje y los subtítulos de la película original. ¿ En La dialéctica peut-elle casser des briques? (1972) Vienet distorsiona una película de kárate, cambiando los subtítulos y dando así un sentido diferente a la historia, procedimiento que luego utilizará con la película pornográfica ( Les Filles de Kamare , 1974).
Guy Debord , utiliza películas publicitarias y hechos de actualidad para realizar su crítica de la sociedad, como en Sur le passage de quelques personnes à travers uneassez courte unitè de temps (1960), La Critique de la separation (1961) y sobre todo en La Sociedad del espectáculo (1973).
Las reivindicaciones políticas, sociales, identitarias o existenciales suelen motivar el uso de metraje encontrado, permitiendo una apropiación de representaciones problemáticas.
Hay una oposición entre el anonimato de las imágenes encontradas y la elección de secuencias utilizadas por los cineastas de los años 60 y 70 que analizan el medio y la realización de películas recopilatorias como Germaine Dulac , Esfir Šub y Henri Storck . Muchos cineastas utilizan metraje encontrado en el cuerpo de una preposición cinematográfica. En este caso, la secuencia puede aumentar desmesuradamente. Las películas inscriben la oportunidad de discutir el contenido del documento.
Varias películas de metraje encontrado apelan a un tratamiento secundario que se presiona en el flujo de imágenes: la adición de texto además de los subtítulos. Las palabras, las frases y, más explícitamente, la aposición de una letra no siempre legible se encuentran en Guy Debord , Isidore Isou, Maurice Lemaître , Cecile Fontaine y Frederique Devaux. Un ejemplo de esta técnica lo encontramos en la película de Len Lye , Trade Tatoo (1937) [7] , en la que el proyecto publicitario determina la lógica de concatenación de palabras y frases que marcan la película. Las palabras o frases se pintan directamente sobre la cinta entre las secuencias documentales hábilmente reelaboradas mediante coloración y solarización. A veces, se graban sobre la imagen fotográfica, induciendo un contrapunto textual al flujo de imágenes. Sus posiciones y sus desplazamientos en el cuadro se unen al movimiento representado por la imagen.
Una de las características del cine de los años 80 y 90 es el dominio de todas las etapas de la realización de la película, que incluyen el desarrollo y elaboración de los planos de las películas. No se trata solo de cómo se une el ensamblaje, sino también de la estructura, la superficie y el grosor de la cinta. Trabaje en los medios y la superficie de la imagen. Juego de soporte a través del cual se constituyen y multiplican los procedimientos de intervención e innovación de los cineastas de los años 80: desarrollo artesanal, desprendimiento de la emulsión y reubicación sobre otros soportes, uso de diferentes formatos y reubicación sobre nuevas bases.
Si trabajas con imágenes anónimas como lo hacen Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi en la mayoría de sus películas o Paolo Gioli en L'Operatore perfororato (1979), o con series de televisión como Frederique Devaux en Midweekend (1985-1986) y Big Brother (1983) ) y Cecile Fontaine en Golf Entretien (1984) y Overeating (1984), entonces el tratamiento plástico de estos materiales básicos es infinito. El grupo Schmelzdahin, Jürgen Reble, Metamkine, son los más desmesurados: se adueñan de las películas, las copian y luego las atacan químicamente, transformando sus cualidades plásticas, que renuevan su sentido a medida que se editan. El uso de películas primitivas no revela las mismas características cuando lo hacen Gianikian y Ricci Lucchi, quienes cuestionan la naturaleza de la representación de un mundo condenado a desaparecer, como en el caso de Dal Polo all'Equatore (1986), y en Paolo Gioli que en L'Operatore perforato cuestiona el soporte fílmico a partir de la especificidad de los 9,5 mm .
La apropiación se manifiesta de diferentes formas durante la década de 1980 y consiste en tratar las películas tiñéndolas o grabándolas químicamente. Así, el grupo Schmelzdahin, luego Jürgen Reble o Matthias Müller en Alemania, Phil Solomon, Caroline Avery, Nina Fonoroff en Estados Unidos, Sabine Hiebler y Gerhard Ertl en Austria, Cecile Fontaine, Metamkine y, en cierta medida, Michael Amarger en Francia, trabajan estas manipulaciones en diferentes grados. Algunos efectos similares se encuentran en las películas de Frederic Charpentier, quien vuelve a fotografiar la degeneración de las secuencias de películas porno en The Dog Star Man Has A Too Big Flaming Cock For The Sheba Queen (1991). En Imagogie , Frederique Devaux coloca partes de una película fotográfica sobre la cinta de 16 mm creando así una dicotomía entre la proyección de la cinta y su visión sobre la mesa; esta película, a la manera de Retour a la raison (1924) de Man Ray con cuerpos de mujeres desnudas, o de Filmfinish (1986) de Paolo Gioli con fotos deformadas de deportistas en acción, pone en competencia dos formas de entender la cinta . Entre el flujo de imágenes y las manipulaciones gráficas del material inicial, se encuentra la intervención fotográfica que aplica los principios del collage a la cinta, produciendo por lo mismo la deflagración de equilibrios, objetos y espacios.
Cecille Fontaine utiliza materiales fílmicos como lienzos, transformándolos según su estado de conservación, edad. Se opta por ese o aquel tipo de tratamiento: mosaico o vidrio. Este trabajo con la emulsión plantea el propio gesto y reintroduce en la práctica cinematográfica un elemento de riesgo propio del material. Un juego en la superficie del propio material. El levantamiento saca a relucir nuevas formas y nuevas relaciones entre el objeto encontrado (película) que introduce, en el sentido de representación fotográfica, la materialidad del soporte, el registro del gesto y su inscripción desplazada, su temporalidad en las piezas fílmicas.
Además del uso del metraje encontrado que favorece la materialidad de la imagen, hay un nuevo uso que permite al cineasta trabajar la autobiografía, el diario. Estas películas apelan plenamente a extractos oa alguna secuencia de películas familiares. Gustave Deutsch en Adria 1954-1968 (1990) cuestiona el uso de películas familiares y principalmente diarios de vacaciones. Este uso particular favorece el paso del diario filmado a la experimentación y permite centrar la película en la subjetividad y la historia personal del cineasta, como Cecile Fontaine en Histoire paradiseles (1990). Esto se hace muchas veces a la altura de la afirmación y reivindicación de una identidad, de una minoría. Afirmación de la diferencia racial, sexual, etc. lo que acompaña una postura de desvío de imágenes producidas por y para la mayoría masculina blanca. Afirmación de una subjetividad, de un relato que se realiza mediante el uso del desvío de imágenes y su adaptación a otros fines. Este uso de metraje familiar y películas irónicas como Abigail Child en Is this what you born for? (1981-1988) sirve para reivindicar y concienciar sobre el surgimiento de una historia que será controlada por la propia minoría y ya no sufrida e impuesta. Ecce Homo (1989) de Jerry Tartaglia juega con las imágenes de la sexualidad gay sabiendo que hoy toda representación homosexual puede resultar pornográfica. A la manera del clásico detournement, el uso del found footage se convierte para las minorías étnicas y sexuales en uno de los medios más efectivos para derribar los valores que se explotan para la reapropiación y por tanto la producción de nuevas imágenes y su distribución.
El uso de películas familiares o diarios anónimos, para convocar y propiciar la emergencia de recuerdos e inscribir el trabajo y poder de la memoria subjetiva a partir de identidades personales o sociales, parece ser una de las características de los videos contemporáneos. Como en Fast Trip, Long Drop (1993) de Gregg Bordowitz, en el que el metraje encontrado permite al cineasta insertarse en la historia, cuando tiene que hacer frente a su enfermedad y su muerte anunciada. O a Una ora solo ti I'II (2002) de Alina Marazzi en el que la autora recorre la vida de su madre a través de las películas familiares realizadas por su abuelo. El metraje encontrado ya no es la medida colectiva sino que pertenece al dominio individual y permite que la historia familiar se convierta en historia universal por su liberación y su registro en el dominio público.
• Daniel Myrick y Eduardo Sánchez por su película The Blair Witch Project (1999)
Entre las películas de metraje encontrado también debe haber estado La rabbia de Pier Paolo Pasolini y Giovannino Guareschi , de las que el propio Pasolini dijo [8] :
«Es una película basada en material de archivo (noventa mil metros de película: el material de unos seis años de vida de un semanario de cine, hoy extinguido). Un trabajo periodístico, por tanto, más creativo. Un ensayo más que un cuento. "
(n.º 38, año XVII, 20 de septiembre de 1962)