Díptico de Melun

Díptico de Melun
AutorJuan Fouquet
Fecha1450 - 1455
Técnicaoleo sobre tabla
Dimensiones(cada plato) 95 × 86 cm
UbicaciónKoninklijk Museum voor Schone Kunsten , Amberes , y Gemäldegalerie en Berlín

El Díptico de Melun es una pintura sobre tabla atribuida a Jean Fouquet , datable hacia 1450 - 1455 y hoy desmembrada. El compartimento izquierdo, con Etienne Chevalier presentado por San Esteban (93 × 85 cm) se encuentra en la Gemäldegalerie de Berlín , mientras que el compartimento derecho con la Virgen del Latte entronizada con el Niño (91,8 × 83,3 cm) se encuentra en el Koninklijk Museum voor Schone Kunsten en Amberes . También incluía un medallón de esmalte con el Autorretrato de Jean Fouquet (6 cm de diámetro), ahora en el Louvre .

Historia

La obra se remonta al regreso de Jean Fouquet a Francia tras su viaje a Italia (dentro de la primera mitad de 1448 ). En ese período entró en la corte de Carlos VII , trabajando tanto para el soberano como para sus más altos dignatarios. Para el tesorero Etienne Chevalier extrajo hoy un Libro de Horas en el Museo Condé de Chantilly , pero sobre todo pintó el díptico, considerado su obra maestra. La obra fue encargada para un altar en la colegiata de Melun , erigido en memoria de Agnès Sorel , amante de Carlos VII y fallecida en 1450 , del que el cliente fue albacea testamentario. Quizás el retrato de Agnes Sorel esté escondido en la Virgen. La realización no tuvo que proceder más allá de 1455 , cuando el pintor probablemente se dedicó a otras obras.

Descripción y estilo

El panel izquierdo muestra a Etienne Chevalier arrodillado presentado por San Esteban (reconocible por el hábito de diácono y la gran piedra que guarda en el libro), su patrón, a la Virgen, retratada en el siguiente compartimiento. La escena "terrenal" de los dos personajes se desarrolla en una iglesia, con espejos de mármol que recuerdan la arquitectura renacentista italiana . En la esquina de la base del pilar en la parte izquierda del nombre del cliente está inscrito "[Cheval] ier Estienn [e]".

En cambio, el panel derecho muestra a la Virgen en el trono que descubre un seno para amamantar al Niño, rodeada por una multitud de querubines azules y serafines rojos (sus colores recuerdan respectivamente la sabiduría y el amor de Dios), que llenan todo el fondo.

A pesar de las diferencias en el diseño, que crean un efecto de fractura, las dos partes tienen algunas correspondencias comunes en común. La perspectiva del panel izquierdo converge exactamente bajo el mentón de la Virgen y todas las figuras de los dos grupos están incluidas dentro de un arco de círculo.

Hay muchos elementos de mezcla entre la tradición italiana y el mundo transalpino, para los que Jean Fouquet fue una figura de encuentro y fusión. Las figuras del cliente y del patrón son grandiosas e identificadas con incisividad, según la tradición de la estatuaria gótica del norte de Europa, mientras que el ambiente en el que se encuentran remite a ejemplos italianos. Los retratos de tres cuartos cuidados hasta el más mínimo detalle recuerdan la lección del flamenco Jan van Eyck . La Virgen en cambio se asienta sobre una composición piramidal, que recuerda a las obras italianas, así como la síntesis geométrica de sus formas (rostro ovalado, pecho esférico) se inspira en el Renacimiento florentino , que parecen talladas en marfil, la pose y la robustez de los niño La luz estudiada analíticamente, como en las gemas del trono y la corona, y el gusto por la línea de contorno son en cambio características de una marca más puramente nórdica. Generalmente asimilada a la serie de las Vírgenes de la Leche, la expresión y la postura de la Virgen recuerdan más bien, en este caso, a las Majestades de la Edad Media francesa: hasta principios del siglo XX, de hecho, la Virgen era venerada como Reina de Francia, como protectora del Reino.

La Virgen del Latte entronizada con el Niño resulta una figura plástica, de formas redondeadas y firmes, iluminada por una luz fría. Una Virgen vestida de reina con una corona ricamente decorada. Observándola detenidamente, uno se da cuenta de que no tiene cabello o tal vez se lo ha rapado para resaltar la gran cabeza rodeada de negro y ligeramente alargada y que casi parece la de un maniquí. Una figura escultórica, no de mármol, sino de plástico. La artista quiere mostrar lo que la Virgen tenía de más bello, y por eso descubrió abundantemente más allá de los hombros y el pecho, la mente. Los querubines azules y los serafines rojos parecen objetos inanimados de un solo color, verdaderos maniquíes sin detalles ni sombras, se despliegan en fondos planos y coronan el tema una vez más. La Virgen, reservada, bajo los focos del mundo, muestra con total descaro su hermoso pecho hinchado de leche. Su rostro tiene la dulzura típica de la Virgen pero también la conciencia de ser una mujer vanidosa, refinada, elegante e inteligente. El niño, pálido y absorto, señala algo con el dedo. Su expresión plástica destaca sobre el fondo plano, donde se representan los querubines azules y los serafines rojos que parecen desconcertados. No existe un vínculo afectivo entre la madre y el niño que posan con una compostura surrealista. La obra de arte del gran pintor Jean Fouquet huye de las representaciones artísticas contemporáneas de la época, escenificando una obra maestra pictórica. Esta "ma-mujer" hace alarde de una nueva riqueza semántica, una ma-mujer del Renacimiento moderno con un encanto ambiguo y seductor, incluso con la palidez blanca y amorosa del cuerpo. Un blanqueamiento más o menos generalizado de la tez clara de los rostros que objetiva e iconológicamente se remonta a la muerte de los sujetos, y subjetiva e iconográficamente, susceptible de matices o implicaciones que van desde lo sentimental hasta lo entusiasta o, para una acentuación de la idea de languidez, de asociaciones que van desde el agotamiento hasta la muerte (tenía en el rostro La palidez de la muerte y la esperanza, de "I Sepolcri" de Ugo Foscolo). La obra, encargada en memoria de Agnès Sorel por Carlos VII, albacea testamentario de su amada, se abre a cuestionamientos de carácter materialista y mecanicista . Estas preguntas, por un lado, contenían elementos tranquilizadores, pero por otro determinaban la angustia ante la "nada eterna", el olvido que envuelve al hombre, un abandono, un sopor (con un dejo de intensa dulzura), de de lo que Agnès era consciente .

Bibliografía

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