Las metamorfosis (Ovidio)

• Deucalion y Pyrrha: la de Deucalion y Pyrrha es, entre todas las parejas, quizás la menos caracterizada [36] . Son los dos únicos humanos considerados justos por los dioses que sobrevivieron al diluvio universal que ahogó a todos los seres vivos. Es gracias a ellos ya sus oraciones que la humanidad llega a recrearse y tiene la posibilidad de redimirse. Su función, sin embargo, es sólo esta, la pareja no se describe como tal y no somos conscientes de lo que les sucederá una vez que hayan cumplido su misión de reformar a la humanidad de las piedras detrás de las cuales deben arrojarse.
• Cadmo y Armonía: es el primer ejemplo de amor conyugal bien definido y en cierto sentido arquetípico de los siguientes [36] . Por otra parte, según la tradición mitológica, las bodas de Cadmo y Armonía fueron las primeras de la historia en las que participó todo el Olimpo . Aunque su dinastía fue maldecida y todos sus hijos y nietos perecieron como resultado de la muerte de la serpiente sagrada por parte de Cadmo (ver el ciclo tebano), la pareja persistió en amarse incluso cuando eran mayores. Cuando Cadmo se transformó en serpiente, su esposa suplicó a los dioses que ella también sufriera la misma transformación. “Aún hoy, el hombre no huye ni lo ataca para lastimarlo. Serpientes pacíficas, no han olvidado lo que alguna vez fueron” (IV.602-3).
• Filemón y Baucis: pobres y piadosos ancianos de Frigia , Baucis y su esposo Filemón son los únicos que hospedan a Júpiter y Mercurio , a quienes les ofrecen una frugal comida, y solo se salvan cuando los dioses invaden la zona; su choza se transforma en un templo. Cuando Júpiter les dice que pidan un deseo para recompensarlos, Filemón (brevemente consultado con Baucis) pregunta:

• Orfeo y Eurídice: en Ovidio no se describe su relación antes de la boda. Solo Orfeo extraña tanto a su esposa que desciende al Hades para traerla de regreso al mundo de los vivos. Fracasando en este intento, vive en la memoria de su esposa y jura que ya no mirará a ninguna mujer y por el contrario invita a los hombres a dedicarse únicamente a los amores homosexuales. Las mujeres de Tracia , sin embargo, atrapadas por la Furia , lo harán pedazos. Cuando Orfeo muere y desciende al Hades, finalmente puede llegar a su amada Eurídice y estar con ella. Como han señalado Segal y Fantham , parecería que el amor sincero no puede hacerse realidad en el mundo real, sino que necesita una transformación que si en el caso de Cadmo y Armonía y Filemón y Baucis se refleja en una metamorfosis, en el caso de Orfeo y Eurídice en un pasaje del mundo de los vivos al de los muertos [36] . Solo así es posible un final feliz.
• Céfalo y Procris: como escribe Fantham , la de Céfalo y Procris es una historia de amor distinta a las demás porque se basa en los celos [36] . La historia la cuenta el propio Céfalo a Foco quien, intrigado por su jabalina, le pregunta por su origen. Cephalus responde que se lo dieron a él, pero que hubiera preferido nunca haberlo recibido dado lo que sucedió después. Entonces comienza a contar su historia. Céfalo fue secuestrado por Aurora , pero estaba tan enamorado de Procris que la diosa lo persiguió hasta su esposa, sin embargo, advirtiéndole que se arrepentiría de su elección. Céfalo, reflexionando sobre esta advertencia, cree que su esposa puede haberle sido infiel. Así que decide hacerse irreconocible para Procri y cortejarla haciéndole una serie de propuestas. Ella rechaza cualquier cortejo, mostrándose fiel hasta que el hombre le hace una oferta tan conveniente que la deja perpleja por un momento. Cephalus explota su perplejidad y se revela maldiciéndola. Los dos, sin embargo, hacen las paces y pasan días felices juntos. Pero durante un viaje de caza, Procri, preocupada por algunos rumores de que Céfalo era el amante del Alba, sigue en secreto a su marido, quien al oír un ruido en los arbustos y creyendo que era una presa lanza la jabalina atravesando así a su mujer. Los rumores que habían llegado a oídos de Procris en realidad surgieron de un malentendido: Céfalo solía descansar un poco del calor durante los viajes de caza y decía estas palabras:

Aura, por lo tanto, es confundida con una mujer. Ovidio cambió y simplificó los rasgos tradicionales del cuento que se basaba en muchos más malentendidos. El Procris de Ovidio es inocente. En cambio, Nicander y otros escritores griegos habían escrito que algunas infidelidades tanto por parte de Cephalus como por parte de Procris habían ocurrido en serio. En una versión, Cephalus había estado alejado de su esposa durante ocho años solo para verificar su lealtad, antes de regresar disfrazado al consejo malicioso del Alba. En otro, Procris había huido del rey Minos de Creta , convirtiéndose en su amante y curándolo de una enfermedad repulsiva. A cambio de este servicio, Minos, no Diana (como quiere la versión de Ovidio), le dio la lanza mágica. Luego se disfrazó de joven, buscando la amistad de Céfalo y ofreciéndole la lanza a cambio de una relación homosexual (y dado que Céfalo tomó la lanza, debemos suponer que aceptó). Ovidio pudo entonces jugar con la similitud de las dos palabras latinas Aurora y Aura (imposible en cambio en griego), basando en eso toda la incomprensión de la historia [36] . Fantham, comparando esta historia de amor conyugal con las demás (en particular con la de Cadmo y Armonía , la de Filemón y Baucis y la, como veremos, de Alcione y Ceice ), cree que en realidad los dos esposos no se amaban realmente. otro. o al menos que Cephalus no amaba tanto a Procris, ¿por qué si no se transformaron juntos? La respuesta sigue siendo incierta, en la historia que Céfalo le da a Foco, sin embargo, no parece haber dudas sobre el amor que siente por su esposa desaparecida [36] .

• Ceice y Alcione: también en este caso intervino Ovidio cambiando la historia tradicional, según la cual los esposos eran castigados por haberse puesto a la par de la pareja divina Júpiter y Juno , tanto que eran llamados por sus nombres [36 ] . Ovidio elimina toda forma de culpa de su historia, convirtiendo tanto a Alcione como a Ceice en víctimas inocentes del destino [36] . Luego enriqueció la historia insertando la grandiosa descripción de la tormenta que engulle el barco y ahoga a Ceice con toda la tripulación, caracterizando a Alcione con un particular sexto sentido femenino, aumentando el patetismo de la historia con una serie de técnicas narrativas (la mirada de Alcione que ve el barco alejarse y luego desaparecer en el horizonte, y el tentado por Ceice hacia casa cuando está demasiado lejos y consciente de estar condenado) [36] . El poeta pone repetidas veces expresiones de devoción y dolor en la boca de los protagonistas para que su público se identifique con estos sentimientos: ni la terrible tormenta en la parte central de la narración, ni la descripción de la misteriosa casa del Sueño permiten olvidar a los lectores. el amor de los dos protagonistas [36] . Como sucede con Filemón y Baucis , con Cadmo y Armonía y con Orfeo y Eurídice , la salvación está en la transformación. De hecho, tanto Alcione como Ceice se transforman en gaviotas (o albatros o aves marinas) y así pueden vivir felices juntos.

Los héroes

Las Metamorfosis extraen gran parte de su vitalidad de los relatos de las hazañas de los héroes, especialmente de los prehoméricos, que fueron elegidos para emprender misiones aventureras o vagaron por el mundo griego cuando aún estaba deshabitado, enfrentándose a monstruos, bandoleros, poblaciones salvajes. y plagas de todo tipo. Cadmo se enfrentó a la serpiente para fundar Tebas en Beocia , Céfalo al zorro de Teumeso , Peleo al lobo en Tesalia , y los mejores y más brillantes héroes griegos tuvieron que dar caza al cianghiale enviado por Diana en Calidón [37] . Mientras que el término héroe generalmente se entiende como el hijo de un dios y un mortal, no todos los héroes tenían padres divinos [38] . Ovidio dedica mucho espacio en particular a estos cuatro héroes: Perseo , hijo de Júpiter y Dánae ; Teseo , hijo de Neptuno y Aethra ; Jason , hijo de padres mortales; y Hércules , hijo de Júpiter y Alcmena [38] . Mientras que el público griego y romano podía apasionarse por el relato de suspenso de la lucha entre Cadmo y la serpiente, por ejemplo, Ovidio quiso tomar de estos relatos sólo aquello que ofrecía una nueva oportunidad y una puesta en escena satisfactoria de la virtus, la "virilidad", mostrado tanto a través del coraje, pero también a través del ingenio [38] .

Por otro lado Ovidio presentará a todos los héroes más célebres de la tradición grecorromana (no sólo los prehoméricos por tanto, sino también los homéricos y los romanos) descuidando sus hazañas más conocidas, probablemente por no querer poner en mismo nivel que Homero y Virgilio. En cambio, se centrará en aventuras poco conocidas y sobre todo en la metamorfosis que con los héroes adquiere la connotación de una auténtica apoteosis .

• Jason: Jason es una excepción porque Ovidio en este caso prefiere centrarse más en el personaje de Medea que en realidad, además de ser la verdadera protagonista del episodio, es también quien merece el éxito de la misión [39] .
• Perseo: Perseo es el primer héroe que trae consigo algo nuevo. En primer lugar, Ovidio lo presenta cuando ya luchó y ganó a Medusa en su empresa más famosa [40] . Hay dos empresas a las que debe someterse en la Metamorfosis , las cuales tuvieron lugar en África y eran menos conocidas en ese momento: la de Atlas y el rescate de Andrómeda .
• Teseo: también con respecto a Teseo , Ovidio prefiere presentarlo cuando ya ha realizado la mayor parte de sus labores más conocidas combatiendo a los bandoleros asentados entre Trezene y Atenas y limpiando el istmo de Corinto [41] . Se presenta cuando llega a la corte de su padre Egeo quien no lo reconoce. En cambio, lo reconoce Medea , la nueva esposa del rey (y por tanto madrina del héroe), quien intenta envenenarlo con acónito por temor a que, ahora que ha vuelto a casa, sea elegido como el verdadero sucesor de su padre. en lugar de su propio hijo. . También en este caso Ovidio prefiere detenerse en el origen de este veneno y mencionar sólo la empresa de Hércules quien, según la tradición, liberó a Teseo del Hades arrastrando a Cerbero fuera del Inframundo (de cuya baba nació el acónito) [ 41] .
• Hércules: la vida de Hércules incluyó demasiados trabajos para que Ovidio los incluyera todos dentro de su propia obra [42] . Aunque el héroe de las Metamorfosis es el más querido por el público ovidiano entre los héroes prehoméricos, el poeta no pudo dedicarle tanto espacio [42] . De hecho, los romanos adoptaron el culto de Hércules antes que cualquier otro culto griego, tanto que ya no lo convirtieron en un héroe griego, sino en un héroe romano [42] . En las Metamorfosis nunca se encuentra al héroe directamente, sino siempre a través de la historia de alguien: en el Libro IX , Aqueloo , el dios del río interrogado por Perseo sobre por qué tenía un cuerno roto, cuenta sus hazañas [42] . El causante fue precisamente Hércules que peleó con él para conseguir la mano de Deianira . A continuación se relatan brevemente las principales labores del héroe, pero Ovidio se interesa particularmente en describir la terrible muerte de Hércules y sobre todo su deificación [42] . De hecho, detrás del dramatismo del acontecimiento, Hércules simboliza al primer hombre divinizado después de la muerte, haciendo del héroe el arquetipo de Eneas y más tarde de César [42] .

Fantham señaló que hay dos declaraciones particularmente relevantes en esta descripción de la deificación, resaltadas en cursiva en el texto. Parte meliore es la frase con la que Ovidio se refiere a sí mismo en los últimos versos del poema (XV.875) cuando eterniza su propio poema; augusta gravitate verendus fue un homenaje al propio Augusto [42] . Por otro lado, los romanos no distinguían correctamente los nombres propios de los adjetivos con mayúscula y Ovidio eligió la palabra augusta verendus precisamente como referencia a su emperador. El poeta está invitando a sus lectores a ver en la deificación de Hércules una premonición de lo que sucederá junto a Octavio -conocido como Augusto desde el 27 aC, en griego como Sebastos , en latín como verendus [42] .

• Aquiles: Ovidio no quiere ponerse al mismo nivel que Homero y dedica a Aquiles dos episodios que no se describen en la Ilíada : el duelo con Cicno y la muerte del propio héroe [43] . Cicno, hijo de Neptuno , era invulnerable al hierro. Cuando Aquiles se estrella contra él, está furioso por no poder entender por qué no puede infligir ningún daño al oponente. Solo puede vencerlo asfixiándolo con la correa de su casco. Su padre Neptuno se apiada de él y lo convierte en cisne. Como en el caso de la primera pelea de Hércules presentada en las Metamorfosis (la de Neso ), el primer duelo de Aquiles está ligado a su muerte. En efecto, es Neptuno quien toma la iniciativa contra el héroe griego, recordando, entre las muchas atrocidades cometidas, el asesinato de su hijo Cicno [43] .Pide que sea Apolo quien se encargue de su muerte, y de hecho será el mismo Apolo quien dirigirá el arco de París contra Aquiles matándolo. El héroe griego reaparece de nuevo en el poema: la primera vez que se levanta del Inframundo y ordena a sus amigos aqueos a bordo que regresen a su patria tras la victoria en Troya y que sacrifiquen para él a Polixena , la última y más joven descendiente de Príamo . Finalmente, se habla indirectamente de Aquiles con motivo de la disputa por su propia armadura y por el asesinato de Memnón , hijo de Aurora [43] .
• Ulises: Ulises se menciona solo en el episodio de la disputa de la armadura de Aquiles con Ajax . Ajax quería redimir la armadura para sí mismo, diciendo que le serviría a un hombre como él que sabía luchar en lugar de a un hombre como Ulises que sabía cómo usar bien solo el lenguaje y la inteligencia para sobrevivir. Ulises por su parte, en un discurso retóricamente perfecto reconstruido íntegramente por Ovidio, logra pasar a Áyax por un hombre de sólo músculos y poco cerebro y, además, adjudicarse los méritos de la mayoría de los éxitos que tuvo durante la Guerra de Troya [ 43 ] . La disputa será entonces ganada por Ulises y Ajax, no soportando la ofensa recibida, se quitará la vida. En cuanto a las célebres aventuras homéricas narradas en la Odisea, es Macarèo, un náufrago de la tripulación del Ulises olvidado en el Lacio , quien rápidamente cuenta a Eneas todas las peripecias del héroe griego, centrándose en particular en las metamorfosis sufridas por sus compañeros en la isla de Circe [43] .

• Eneas: como en el caso de los héroes homéricos, Ovidio no quiere ponerse al mismo nivel que Homero , y mucho menos con Virgilio . Así también en el caso de Eneas solo menciona sus aventuras más importantes. Es la deificación del héroe troyano lo que interesa al poeta [44] .

• Rómulo: una vez más, como en el caso de muchos otros héroes de las Metamorfosis , Ovidio enumera las hazañas del primer rey de Roma con bastante rapidez . Es su divinización la que se describe con mayor atención, esta vez por Marte pidiendo permiso a Júpiter [44] :

• Cipo: Cipó fue un pretor romano que, al mirarse en un río, se dio cuenta de que tenía dos cuernos en la cabeza. Cuando se le pidió una explicación a un adivino, le dijo que esos cuernos eran un símbolo de poder y que, si tuviera la voluntad, podría entrar en Roma y coronarse rey mientras siguiera con vida. Cipo, sin embargo, se negó públicamente a entrar en Roma, negando que quisiera ser rey. En señal de reconocimiento a esta elección, el pueblo romano entregó a Cipo un enorme territorio fuera de las murallas y para recordarlo para siempre, se esculpieron cuernos iguales a los suyos en las puertas de bronce de la ciudad.
• Esculapio: Esculapio o Asclepio es hijo de Apolo y Coronides quien, experto en medicina, tras ser electrocutado por haber dado vida a Hipólito , resucita y se hace inmortal, el dios de la medicina. El pueblo romano, devastado por una plaga que azota la ciudad, decide consultar al oráculo de Delfos para suplicar a Apolo que les ayude. Pero Apolo les dice que solo su hijo Esculapio podrá salvarlos y que tendrán que buscarlo en una ciudad más cercana a Roma que Delfos: Epidauro . Esculapio, en forma de serpiente, parte de Epidauro y llega a Roma, instalándose en la isla Tiberina y curando así al pueblo romano de la peste.
• Julio César y Octavio: con César terminan las divinizaciones de mortales y héroes. También en este caso Ovidio se detiene poco a contar las gloriosas hazañas del general romano. Se da más importancia a la conspiración ya su muerte [44] . Es una vez más Venus , la madre de Eneas de quien desciende César, quien hace del general romano un dios. La metamorfosis en este caso consiste en la transformación del alma de César en cometa.

Pero como entendemos al seguir leyendo, Augusto también seguirá el destino de su padre [44] ,

Discurso de Pitágoras: vegetarianismo y metempsicosis

En el último libro de las Metamorfosis , Pitágoras es el protagonista de un discurso de más de cuatrocientas líneas (vv.60-478). El tema central es el cambio del Todo. Introducido en el poema como maestro de Numa en Crotone , Pitágoras abre su "lección" con una apasionada invitación, en nombre de la piedad, a no comer carne sino sólo los productos de la tierra, por lo que habla de la inmortalidad del alma. y la metempsicosis , y diciendo que recuerda haber sido personalmente, en una vida anterior, el Euforbo troyano , explica cómo todo se transforma y nada se destruye; como todo fluye, y como las almas transmigran de un cuerpo a otro, así el tiempo como el río y el cielo y las estrellas cambian constantemente, y el año y la vida tienen varias fases; y los elementos se traspasan unos a otros, y las figuras cambian perpetuamente, todo renueva su aspecto; nacemos y morimos, las edades del mundo cambian, el continente puede dar paso al mar y viceversa, los ríos nacen lagos tienen aguas con diferentes propiedades, islas, ciudades, montañas surgen y desaparecen, el Etna no siempre se incendiará, del cuerpo de animales muertos pueden nacer nuevos seres, los animales se reproducen y el crecimiento es cambio, el ave fénix se regenera, en fin, la naturaleza ofrece infinitos ejemplos de transformaciones; y la historia también (pueblos y países) es un cambio continuo, y un día el desarrollo del poder de Roma también cambiará . El candado es una nueva invitación al vegetarianismo .

• Interpretación de Bernardini: muchos estudiosos a estas alturas se han preguntado qué es exactamente este discurso: ¿es una exposición válida de las doctrinas pitagóricas, o no? ¿Le da una motivación filosófica a todo el poema o es más una habilidad? ¿Y cómo concilia su trasfondo racionalista con el resto de la obra, donde el mito y la fantasía triunfan por doquier? ¿Y por qué Ovidio eligió a Pitágoras? ¿Crees en el pitagorismo? [45] Bernardini escribe que “la dificultad de juzgar proviene de dos tipos de razones: primero, la ambigüedad habitual de Ovidio, es decir, la extraordinaria habilidad de Ovidio para combinar juego y seriedad; segundo, tenemos verdaderas teorías de Pitágoras, como se sabe, sólo un conocimiento indirecto, muy incompleto y muchas veces deformado, y en el discurso se ignoran muchos elementos, por ciertos y básicos de Pitágoras, mientras que muchas contaminaciones parecen ciertas” [45] . En cuanto a las fuentes, el material constituido por los testimonios que nos transmiten sobre el pitagorismo autores anteriores a Ovidio o coetáneos, es insuficiente para realizar una investigación sobre el discurso considerado como “tejido de ideas” [46] . Sólo podemos suponer que el poeta se inspiró en alguna obra (perdida) de Varro, o quizás, pero es una hipótesis aún más vaga, en el oscuro Nigidio Figulo o Sozione ” [46] .
  Los tres temas principales sobre los que se desarrolla el discurso se basan en el y elmetempsicosis,vegetarianismo de los elementos , todos temas que según Bernardini son comparables al pitagorismo y al neo -pitagorismo de la época augustea y que, por tanto, transmiten la idea de la intención de Ovidio de restaurar la imagen del Pitágoras histórico, más bien que de carácter literario.47 Muchos estudiosos han identificado una influencia lucreciana dentro del discurso, pero según Bernardini Ovidio, utilizó solo el lenguaje y el estilo lucretianos para derribar las teorías del epicureísmo y, por lo tanto, del propio Lucrecio . lenguaje filosófico creado por Lucrecio por dos razones que se suman: porque aquí Ovidio quiere escribir una parte "lucreciana" (después de haber compuesto una Enniana, homérica y luego virgiliana) y porque en su gusto por la mímesis, un filósofo debe ser capaz de hablar en la jerga y el estilo de un filósofo típico. Y así la aemulatio se vuelve inconmensurable; Ovidio se hace pasar por Lucrecio: usa el léxico y el periodar lucretianos, usa peculiaridades lucrecianas ( et quoniam , nonne vides , etc.), usa motivos lucretianos. Sin embargo, hace todo esto para presentar una doctrina en las antípodas del epicureísmo, para decir cosas que Lucrecio no sólo no dijo, sino que nunca habría dicho y, en algunos casos, incluso refutado. Por otra parte, el personaje escogido por Ovidio es Pitágoras, y Pitágoras obviamente no puede decir que las cosas sean conformes con la doctrina de Pitágoras, de modo que si Lucrecio, como aquí, había refutado por casualidad una tesis pitagórica, Pitágoras sólo puede reafirmarla negando la tesis lucreciana [48] . En este punto Bernardini se pregunta por qué Ovidio eligió a Pitágoras [49] . Pitágoras se inserta en el momento en que el carmen perpetuum , fluyendo hacia el mea tempora , está a punto de pasar del tiempo del mito a la historia, cuando termina la era de los bellos cuentos de hadas y la razón empuja a la búsqueda de quae sit rerum natura [50 ] . En este punto la figura de este pensador podía tomar tanto como nunca: Pitágoras, y ningún otro filósofo, estaba perfectamente en su lugar, en una obra sobre el tema de la metamorfosis, porque era un predicador de esa forma suprema de metamorfosis que es metempsicosis. Esta trasciende la metamorfosis individual no sólo por su universalidad, sino también porque más allá de los caprichos de la fortuna o del destino se presenta como una ley de la naturaleza. Por eso la lección toma de repente un giro decididamente racionalista y se convierte en un compendio interminable de metamorfosis naturales que pretende continuar y completar la exposición de las metamorfosis mitológicas: ahora, con Numa y Pitágoras, estamos en la historia, y el interés está en la explicación de hechos y acontecimientos con una base histórica más o menos comprobable: fundación de Crotone , culto del dios Virbio , leyenda de Cipó , importación del culto de Esculapio en Roma [50] . En todos estos mitos el elemento metamórfico está ahí, pero es accesorio. Así, con el paso de la fantasía a la razón, el discurso de Pitágoras irrumpe no como motivación del poema, sino como culminación de la lectura y representación de las maravillas del mundo [50] .
  
• La interpretación de Segal : El análisis de Segal parte de un punto de vista diferente al de Bernardini. El crítico norteamericano en el ensayo Myth and Philosophy in the Metamorphoses: Ovid's Augusteism and the Augustan Conclusion of Book XV , inserta el discurso pitagórico en una problemática crítica más amplia: el augusteísmo o el antiaugusteísmo de Ovidio (ver más abajo), si es que Ovidio respetó el augusteísmo. cánones de seriedad moral [51] . Dejando de lado el debate crítico sobre este tema por ahora, veamos solo la interpretación de Segal de la sección pitagórica del poema. De manera totalmente opuesta a lo que afirmaba Bernardini, Segal cree que Ovidio no quiso presentar las teorías pitagóricas “como culminación de la lectura y representación de las maravillas del mundo”, lejos de creer que se presentó a Pitágoras como personaje . por parodia [52] . Aunque el tono de la sección es mucho más alto y solemne que el usado en la mayor parte del resto del libro; aunque Ovidio parece tomar posición contra el derramamiento de sangre, exaltando la paz, dejando escapar una concepción superior de los dioses por aquí y por allá; aunque la extraordinaria extensión del discurso subraya su importancia temática, Segal cree que detrás de esta superficie de solemnidad se esconde una sutil ironía [53] . En primer lugar, escribe Segal, es cuestionable cuán digna y seria era la figura de Pitágoras a los ojos del culto romano de la época de Ovidio [53] . La metempsicosis de Pitágoras ( Euphorbus , Homero , Pitágoras, un pavo real) podría ser objeto de burla y el Pitágoras de Ovidio no hace nada para evitar el riesgo de burla [54] . De hecho, Ovidio, en una leve insinuación entre paréntesis pero probablemente irónica, subraya los recuerdos de las transmigraciones de su narrador (XV.160-2): Yo mismo, recuerdo, en la época de la guerra de Troya / era Euphorbus hijo de Panto, el uno que 'en un momento / clavó la lanza del menor de los Atrides en el pecho (XV.160-2).
  En general, para los romanos, a pesar del resurgimiento del interés vinculado a la figura del erudito Nigidio Fígulo , Pitágoras y los pitagóricos eran "tipos equívocos" [54] : por ejemplo, habían brindado a Cicerón la oportunidad de invectivas a Publio Vatinio ( Contra Vatinio VI.14). Incluso en el siglo II aC parece que se les miraba con desconfianza, como probablemente se deduce de la muy discutida historia de la quema de los supuestos libros pitagóricos ordenada por el Senado. Parece que las características de los pitagóricos los han convertido a menudo en el hazmerreír de los mimos [54] . Leonardo Ferrero escribió sobre el pitagorismo romano de la República tardía [55] :

Del mismo modo, parece que incluso el vegetarianismo de los pitagóricos ha sido objeto de particular burla en la literatura romana [56] . Las prohibiciones alimentarias, por supuesto, podían ser admiradas porque contribuían a una vida sana y sencilla, pero más a menudo eran satirizadas por su vacuidad, como se señala en Horacio ( Sátira . II, VI, LXIII) y Juvenal (III, 229). Estas restricciones dietéticas también tienen una larga historia de escarnio literario: eran una broma común, por ejemplo, entre los poetas cómicos de la Atenas del siglo IV [56] . Por lo tanto, cuando Ovidio hace del vegetarianismo el punto focal del discurso de Pitágoras, la seriedad de todo el episodio es al menos dudosa [56] .
Finalmente Segal afirma que la metempsicosis descrita por Ovidio no se parece a la teorizada por el histórico Pitágoras [57] : el alma es inmortal, ciertamente, pero en lugar de ser finalmente purificada de las impurezas terrenales y alcanzar lo divino como debe ser en las teorías pitagórico, parece pasar por una serie infinita de cambios de domicilio sin que ello implique necesariamente una transformación hacia una forma mejor. El proceso al que se refiere Pitágoras es más cíclico que progresivo. El alma no mejora, y Pitágoras es, de hecho, muy explícito acerca de su inmutabilidad [57] : por eso digo que el alma sigue siendo la misma / pero está transmigrando en figuras nuevas y diferentes (XV.171-2).

La doctrina del filósofo, por tanto, sostiene y declara el tono inmoral y amoral de las transformaciones anteriores puramente míticas, y no las eleva [57] .

La cuestión del augusteísmo

La crítica literaria del siglo XX debatió bastante sobre cómo la obra de Ovidio se enmarcaba dentro de los cánones del augusteísmo. Aunque no se ha definido claramente cuáles son estos cánones y cuáles son los criterios que implican la palabra "augustismo", generalmente como ejemplo de "obra augusta" se hace referencia a la Eneida virgiliana . Según algunos críticos, coincide perfectamente con algunas estrategias políticas augustas: el propósito moral, la eternidad de Roma , el respeto sagrado a las divinidades. Tomando como modelo todos estos criterios, la crítica literaria ha cuestionado el “augustismo” de Ovidio llegando incluso a conclusiones extremas, como la de Brooks Otis según la cual Ovidio fracasó estrepitosamente en sus intenciones de escribir un poema épico y como la de Charles Segal , según que la redacción de las Metamorfosis podría ser una de las posibles causas del posterior destierro del poeta sulmonés.

El antiaugustismo de Ovidio para Segal y Otis

El problema del augustismo o antiaugustismo de las Metamorfosis se resuelve en dos cuestiones interrelacionadas [58] . En primer lugar: ¿qué tan en serio debemos tomar la estructura filosófica que rodea los episodios puramente míticos del poema? Y, en segundo lugar, ¿cómo debemos considerar el material casi histórico del Libro 11 (desde el versículo 194 hasta el final), es decir, el traslado de Troya a Roma , y ​​cómo se relaciona este material con el poema en su conjunto? En la segunda edición de Ovidio como poeta épico Otis , Brooks Otis , abandonando su anterior creencia de que las Metamorfosis "pueden ser un intento deliberado del poeta para mejorar su posición frente a Augusto" [59] , ha llegado a enfatizar las tensiones presentes en Ovidio mismo: Ovidio desea, por un lado, utilizar los recursos técnicos, el vocabulario e incluso las nociones morales de sus contemporáneos augustos, pero, por otro lado, la inclinación de su talento poético es anti-augustana. Desde este punto de vista, Ovidio quiso crear una epopeya augustea, pero no pudo hacerlo. El resultado es una inconsistencia de estilo y material que se revela con mayor fuerza en los libros finales del poema [60] .
Para Segal , el colorido filosófico de la introducción del poema presenta una visión esencialmente estoica del hombre como un animal sanctius formado a imagen de los dioses omnipotentes, que tiene una posición erguida y observa los cielos y las estrellas (1.76-88) [61] . Sin embargo, la narración posterior de las Cuatro Edades no se centra en la afinidad del hombre por la divinidad, sino en su inclinación a la violencia y al mal [61] . Por otro lado, la primera metamorfosis del poema no es más que un relato de la maldad humana impenitente: Lycaon, por su perfidia, se transforma en lobo [62] . En la historia siguiente, la de Deucalión y Pirra, se abandona la idea del origen divino del hombre (divino semine, I.78) en favor de una segunda creación a partir de tierra y piedra (I.400-15) y se descubre que esta segunda creación está singularmente en consonancia con la naturaleza humana (I.414-5) [62] . A pesar de la idea del origen divino, por lo tanto, el hombre comienza a aparecer bajo una luz menos favorable tan pronto como Ovidio entra en la narración. Pronto el hombre se convierte en la parte enferma y malvada de la creación, una maldición que Júpiter debe destruir para preservar lo que queda (I.190-3) [62] .
No debemos pensar, por tanto, que esta introducción implique alguna visión filosófica superior, que será retomada en la conclusión [63] . De hecho, puede interpretarse como una preparación para posteriores narrativas de amor, pasión y violencia. Aunque parece comenzar con un lenguaje y una actitud hacia la naturaleza humana que están lejos de la sensualidad lúdica y la amoralidad de las historias que siguen inmediatamente, pronto llega a una posición consistente con el enfoque de la mayor parte del poema: la naturaleza humana se inclina a pasión maligna, y existe, junto al hombre, una clase privilegiada de poderes semidivinos que pertenecen a una concepción del mundo más mítica que filosófica [63] .
Las historias de Licaón , el Diluvio y Pitón son bastante augustas en su énfasis en el poder ordenador y el carácter moral de los dioses [63] . Pero las historias que pronto marcan el verdadero tono del poema disipan claramente esta impresión positiva. En las historias inmediatamente posteriores de Dafne e Io , los protagonistas son las deidades favoritas de Augusto, Apolo y Júpiter . Este acaba de trastornar el equilibrio de los elementos para purificar la tierra de la influencia corruptora del hombre [63] . Pero los dioses ahora aparecen en una actitud que es cualquier cosa menos edificante. El contraste borra la imagen de los dioses omnipotentes construida en la primera parte del libro [63] .
Un pasaje bien conocido bastará para mostrar cómo la divinidad responsable y justa de los episodios de Lycaon y Deucalion cede ante una visión menos noble. Júpiter (I.595-7) invita a Io a compartir con él la intimidad de una pérgola umbría, asegurándole: “ -nec de plebe deo, sed qui caelestia magna / sceptre manu teneo, sed qui vaga fulmina mitto. / Ne fuge me-. Fugiebat enim "(" -no un dios ordinario: soy el dios que sostiene el cetro del cielo en la mano y lanza los rayos errantes. ¡No huyas de mí! -. Sí, porque ella estaba huyendo ")
Este es el efecto del que Ovidio es maestro consumado, la reducción de lo sublime a lo ridículo . [64] La irónica sencillez del eco, fugiebat enim , subraya el embarazo amoroso y la impotencia del rey de los dioses, cuando el objeto del deseo prefiere huir .Este es el espíritu que domina todo el poema: un dominio seguro, ingenioso, irónico de la realidad de las pasiones y locuras humanas, aun cuando se presenten bajo apariencia divina. [ 64]
El poema carece de una imagen unitaria de lo humano y lo divino. El retrato resultante es inconsistente y, en el mejor de los casos, amoral. Tampoco hay una definición clara del orden de la naturaleza; y, en consecuencia, hay una falta de definición del hombre y los dioses. El Libro I, por ejemplo, presenta por un lado, el malvado Lycaon y el piadoso Deucalion del al. tro; esta yuxtaposición se repite en el Libro 8, con Filemón y Baucis , que son recompensados ​​por su sincera piedad, y el orgulloso y violento Erysython, que es horriblemente castigado por su impiedad. Pero tales ejemplos no son parte de ningún esquema coherente, ni tocan realmente la esencia del poema.
En un mundo en constante cambio entre un orden de criaturas superior e inferior, la diferencia entre lo divino y lo bestial puede parecer a veces muy sutil: la historia de Europa es una prueba dramática de cuán insignificante es esta diferencia [64] . Si los hombres se vuelven animales o plantas y si los dioses se vuelven animales u hombres, todas las perspectivas morales unitarias se disuelven. La metamorfosis también puede eliminar una solución real a los problemas morales que plantean los mitos, ya que muchas veces destruye la integridad interna y la unidad de la persona frente al dilema moral [65] . En el mundo de Ovidio, la pasión y la lujuria rara vez se superan o se oponen, rara vez se enfrentan en un auténtico conflicto moral que solo puede resolverse en términos morales. En cambio, las pasiones trabajan sobre la personalidad del individuo involucrado hasta que se transforma en el equivalente bestial o elemental de esa pasión: el cruel Lycaon en lobo, el lujurioso Júpiter en toro, Aracne con mecánica y tonta eficiencia, en una araña, Tereo en una abubilla de pico largo, el impetuoso Hipómenes y Atalanta en leones, etc. [66] .

El augusteísmo del último libro

• Interpretación de Augusto: según muchos críticos literarios, el libro XV representa la intención de Ovidio de acercarse a los cánones de Augusto. En particular, el largo discurso de Pitágoras es el pasaje crucial para quienes reconocen la presencia de un grave problema filosófico en las Metamorfosis . Hermann Fraenkel argumentó que Ovidio no logró una integración completa de la filosofía en la sustancia de su poema, pero para muchos estudiosos el atractivo de un esquema filosófico resultó ser una atracción irresistible [67] . Como hemos visto, Otis pone gran énfasis en las contradicciones entre la personalidad anti-augustana de Ovidio y el estilo augusto y trata la sección sobre Pitágoras como una culminación del final “augustano”. “El discurso de Pitágoras es de hecho la verdadera culminación del poema; la apoteosis de César es sólo el corolario formal y su ratificación” [68] . Buchheit también considera el discurso de Pitágoras como "un eslabón más importante" en el movimiento ascendente del poema desde el caos hasta el cosmos [69] . W. Anderson, quien por lo demás reconoce las características negativas y no agustianas del poema, otorga sin embargo un propósito objetivamente augusto a la sección sobre Pitágoras. Pitágoras, argumenta Anderson, constituye un contrapeso positivo a los cuentos anteriores de lujuria y cambio sin fin, y simboliza las posibilidades del autocontrol, la razón y la filosofía por encima y en contra de la pasión y el egoísmo; finalmente “enseña a Numa a buscar lo permanente en las cosas” [70] . Alfonsi ve en el discurso un intento de hacer del tema de la metamorfosis algo más que "una curiosidad erudita y folclórica", y de encontrar una "norma para explicar la historia universal de los hombres y las cosas desde el caos inicial hasta el orden organizado de Roma". [71] .
• La interpretación anti-augustana de Segal: como hemos visto (ver arriba), Segal cree que detrás de una superficie augusta, en el discurso de Pitágoras hay en realidad una sutil ironía paródica en línea con todo el poema. El crítico estadounidense trae otros ejemplos importantes para apoyar su teoría. Todavía dentro del discurso pitagórico ve otro elemento de subversión de la ideología augusta: la negación de una posible Roma eterna [72] . La traducción geográfica de Grecia a Italia parece testimoniar la idea de Augusto de un movimiento evolutivo en la historia que alcanza su punto máximo en Roma. En realidad, sin embargo, incluso Roma cae dentro del contexto de cambio, flujo e incluso decadencia [72] . La edad de oro finalmente dio paso a la edad de hierro (XV.260-1). Las características físicas de la tierra cambian (XV.260-306), y cambios de varios tipos ocurren tanto en humanos como en animales (307-417). Finalmente (420 ss.), Pueblos y naciones crecen y declinan en poder y grandeza (420-2): así vemos cambiar épocas / vemos pueblos ganar poder, / otros derrumbarse. Y es significativo que sea precisamente este largo discurso sobre la infinitud del cambio lo que lleva a Roma. El contexto inmediato en el que hablamos de Roma enfatiza tanto el colapso de las civilizaciones antiguas como el nacimiento de las nuevas (XV.424-31): ahora la Troya demolida muestra solo ruinas antiguas / y las tumbas de los antepasados ​​en lugar de sus riquezas / Esparta era ilustre, y la gran Micenas tenía poder / y las fortalezas de Cecrops y Amphion. / Esparta es ahora tierra barata y caída es la alta Micenas / Tebas, la Tebas de Edipo, ya es sólo un nombre, / sólo un nombre es Atenas, la ciudad de Pandion. / Y ahora es famoso que la Roma dardania está subiendo . Ovidio no nos sorprende porque no concede lo que esperaríamos, lo cual es una referencia a la idea augustea de la Roma eterna . WS Anderson leyó cuidadosamente este pasaje "Ovidio sabía (y demostró que sabía) que no existía tal cosa como la Roma eterna" [73] : la yuxtaposición de la naciente Roma con las ciudades caídas del pasado, ahora nada más que nombres (XV. 429 ss.), indica claramente el destino que preveía para su ciudad: "Lo que queda, y se destaca como el único elemento eterno, no es Roma, sino la poesía" [74] . Es en su propia reputación como poeta que Ovidio cree y es consigo mismo, no con Roma ni con Augusto, que concluye el poema (XV.871-9):

Por lo tanto, solo la obra del poeta es eterna, no Roma, y ​​el "poder de Roma" es solo el marco y el vehículo de la fama del poeta. También es importante considerar el contexto inmediato de este pasaje [74] . Los 125 versos anteriores (XV.745-870) estaban dedicados a la apoteosis de los césares, Julio y Augusto . Según Segal, pasar de la deificación del emperador a un autoelogio en primera persona es, desde el punto de vista de Augusto, un anticlímax muy abrupto [75] . Dado que Ovidio está escribiendo una larga narración, un poema perpetuum inspirado al menos en parte en una epopeya impersonal, el efecto es mucho más violento que en el caso de la conclusión de un poema más personal. Aquí, entonces, en el punto crucial de la conclusión del poema, Ovidio sigue la adulación convencional del emperador con una sutil afirmación del triunfo final del poeta sobre las glorias de los gobernantes y gobiernos y sus programas culturales e ideológicos. Esta ironía parece pertenecer al estilo de Ovidio, aunque en su sutileza es quizás más valiente y azotadora de lo que cabría esperar [75] . Según Segal, por tanto, es probable que Ovidio sintiera necesaria o útil la presencia de una fachada augusta al final de su obra. Pero estos tramos del poema quedan, de hecho, sólo en una fachada, un cortés asentimiento a las directivas oficiales por encima de la amoralidad que se resiste en los relatos, que al fin y al cabo constituyen la columna vertebral del poema. Un examen más detenido de los últimos libros revela que la seriedad augusta se ve contrarrestada, al menos parcialmente, por la vivacidad no augusta de la pasión de Circe y por los toques exagerados que bordean la parodia en el discurso de Pitágoras [76] . Este último -entonces- no contiene una doctrina filosófica positiva capaz de proporcionar una justificación moral y espiritual al poema en su conjunto, sino que se limita a reafirmar el principio del cambio sin fin y sin un propósito definido. Estas características de la narrativa para el crítico americano sugieren que el asentimiento de Ovidio a los ideales de Augusto es, más que meramente formal, deliberadamente irónico [76] .

Galinsky y la conciliación de teorías

Galinsky en Ovid's Metamorphoses and Augustan cultural thematics (1999) cree que es importante aclarar tres conceptos antes de que podamos hablar del "augustismo" o "anti-augustanismo" de Ovidio:

• En primer lugar, no debemos creer que Augusto fue el único crítico literario de la época. Y por tanto es erróneo hacerse una idea del princeps como el hombre que decidía qué era de su agrado y qué no. No hay duda de que incluso las obras de los poetas de la generación dorada (Virgilio y Horacio) se habrían hecho de otra manera si hubieran sido escritas por Augusto [77] .
• No tenemos pruebas de que Augusto pasara su tiempo comprobando la corrección política de todas las obras literarias de su tiempo. Por la Vida de Donato sabemos que siguió y se interesó por la redacción virgiliana de la Eneida ; Suetonio (89.2) escribe que Augusto ingenia saeculi sui omnibus modis fouit ("alentó a los genios de todos los tiempos de todas las formas posibles") y estuvo presente en sus oraciones públicas y recitales [78] . Sin embargo, podríamos contrarrestar esta suposición precisamente con las palabras utilizadas por Ovidio en Tristia (II.239), cuando el poeta (en el exilio en Tomi) escribe que el príncipe no tenía tiempo que perder leyendo Ars Amatoria ya que estaba en los asuntos del estado . y compromisos políticos (compromisos que Ovidio no olvida enumerar en 25 versos [213-38]) [79] . Y el propio Ovidio, de nuevo en la Tristia , ruega a Augusto que se tome un poco de tiempo para leer las Metamorfosis y así darse cuenta de lo fiel que siempre había sido. Aunque este pasaje se ha interpretado muchas veces como una petición halagadora por parte del poeta, puede que no se interprete necesariamente como lo que realmente es: pasar un rato leyendo una obra. Por otro lado, no debemos suponer que, dado que las obras de los escritores augustos están en el centro de nuestros debates académicos, también lo fueron del propio Augusto, quien ciertamente tenía otras cosas que tratar [79] .
• Finalmente, si queremos hablar de agustismo y por tanto de "ideología augusta", deberíamos al menos definir sus términos. Los críticos literarios, más que los historiadores, siempre han insistido en el concepto de "augustismo" o "anti-augustismo" hablando de las obras de Virgilio, Horacio, Ovidio y todos los poetas que escribieron entre la crisis de la República y el nacimiento de la Principado [80 ] . Así, Galinsky desarrolla algunas características comunes entre la época de Augusto y las Metamorfosis, demostrando cuán fundamentalmente inútil es hablar de "augustismo" o de "anti-augustismo" ovidiano:

1) Ya el título de la obra Metamorfosis representa en sí mismo un elemento constitutivo de la época augustea: el cambio [81] . Después de la batalla de Actium, todo estaba cambiando. En las palabras iniciales del poema In nova fert animus mutatas dicere formas / corpora , la palabra forma , como señaló recientemente Lothar Spahlinger [82] , connota la "esencia psíquica", mientras que corpora se refiere a la presencia física, la apariencia concreta (Spahlinger 1996). 28-29) [81] . Este es un concepto muy presente dentro de la obra y se subraya en la mayoría de las metamorfosis: la forma cambia, pero la esencia se conserva. ¿Podría esto haber ofendido a un Augusto que estaba cambiando todo? Según Galinsky no. Precisamente, el historiador estadounidense prosigue su análisis aportando una serie de ejemplos que demuestran hasta qué punto el propio Augusto fue el impulsor de un cambio que en todo caso se basó en lo antiguo y esta convergencia de cambio y conservación de la esencia original fue un concepto fundamental. para la política Augustan [81] . En este sentido, incluso el concepto de Roma eterna , tan a menudo utilizado por la crítica para demostrar el antiaugustismo de Ovidio, pierde su significado porque el mismo Augusto predicaba el cambio [83] .
2) Incluso en las reformas augusteas de lo religioso, este concepto entre cambio y conservación era muy palpable. Galinsky da muchos ejemplos, baste el del templo de Cástor y Saturno bellamente reconstruido sobre los antiguos cimientos [83] .
3) Otro carácter distintivo de la cultura augustea que se puede rastrear en las Metamorfosis fue la inclusión y unión de todas las tradiciones y modelos anteriores. El propio Augusto, como se desprende inmediatamente de las primeras palabras de la Res geastase (pero también de otras fuentes), no se consideraba heredero de César ni de Pompeyo ni de Alejandro ni de Escipión ni de Rómulo ni de Numa , sino de todos ellos juntos. Y hemos visto lo importante que es también en las Metamorfosis [84] esta mezcla de diferentes estilos, géneros y tradiciones .
Galinsky concluye afirmando, por tanto, que es inútil hablar de "augustismo" o "anti-augustismo" de Ovidio. Cuando miramos las Metamorfosis deberíamos ampliar nuestros horizontes en lugar de quedarnos atados a una perspectiva que, a su juicio, limita la comprensión del genio artístico de Ovidio. Las Metamorfosis , como demostró el crítico americano con los ejemplos precedentes, no son ni augustas ni anti-agustianas, sino que son simplemente un producto de la cultura augusta. En el período posterior a las guerras civiles, Virgilio escribió, en la primera década de la política de Augusto, un "monumento poético" al deseo de estabilidad y conservación. Las Metamorfosis , en cambio, se centran en el otro aspecto de la cultura augusta, más característico de la década siguiente: el cambio [85] .

La cuestión de género

Durante mucho tiempo se debatió a qué género pertenecía una obra tan innovadora como la de Ovidio. Para los estudiosos quedó inmediatamente claro que la intención de Ovidio era escribir un poema épico [86] . Por otra parte, el uso del hexámetro , la métrica típica de la tradición épica utilizada por Homero y Virgilio , presuponía precisamente esto, que nos encontrábamos ante otro poema épico. Sin embargo, lo que no convenció -y sobre lo que la crítica debatió a lo largo de principios del siglo XX- fue la elección temática realizada por Ovidio: no la epopeya de un único héroe, sino una infinidad de historias unidas por un único elemento, las metamorfosis. . Por otro lado, no debemos olvidar que Ovidio, antes de escribir el poema, era considerado el poeta elegíaco más famoso de la corte augustea junto con Properzio [87] . Anderson señaló que las dos primeras líneas de las Metamorfosis ejemplifican en cierto sentido el paso de un poeta elegíaco a una epopeya [87] :

Teniendo en cuenta que un pareado elegíaco está formado por un hexámetro y un pentámetro , el crítico estadounidense escribe que el uso de paréntesis en el segundo verso transformó lo que el público augusto esperaba que fuera un pentámetro en un hexámetro [87] . De hecho, la cesura del verso cae ahí mismo, sobre la palabra coeptis , es decir hasta donde un poeta elegíaco se habría dirigido a componer otro hexámetro y luego otro pentámetro y así sucesivamente. Habiendo dicho esto, Anderson cree que limitar el trabajo de Ovidio a una etiqueta como la de un "poema épico" simplemente porque fue escrito en hexámetros no tiene sentido [88] . Brooks Otis antes que él en un ensayo que tuvo mucho éxito, Ovidio como poeta épico , afirmaba que Ovidio tenía la intención de escribir un poema épico en la línea de la tradición virgiliana, pero que al final solo consiguió escribir una parodia. una copia inferior, naufragó desastrosamente en su objetivo inicial: esto se debe a que en realidad Ovidio nunca logró liberarse de su verdadera naturaleza de poeta elegíaco, una naturaleza que no se adapta a ser combinada con la épica [89] . Los ejemplos que aportó Brooks para validar su teoría fueron muchos: se concentraron sobre todo en el ciclo de Cadmo y en el de la Guerra de Troya , en el que el típico heroísmo homérico-virgiliano se reduce, según el crítico norteamericano, a pura parodia. Brooks luego repudió, con la próxima edición del mismo ensayo, su interpretación, escribiendo de hecho:

"Había hablado de dos Ovidios, uno augusto y otro, por así decirlo, cómico, que se influenciaban continuamente. También afirmé que el Ovidio augusto impedía al Ovidio cómico-amoroso realizar plenamente sus intenciones y en el Al final lo condené, al encontrar que había compuesto una buena obra de poesía inferior. Lo que he escrito, ahora lo repudio totalmente ". [90]

Sin embargo, Brooks, incluso en la segunda edición, persistió en querer insertar la obra de Ovidio en un género preciso, cometiendo, según Anderson, un error porque muchas veces este problema pertenece más al crítico moderno que a las intenciones reales del autor [88] . En cambio, en la literatura latina hay ejemplos de sátiras y poemas didácticos compuestos en hexámetros y que nada tienen que ver con el poema épico [88] . Según Anderson, por tanto, y según la crítica más reciente que incluye también los escritos de Segal y Bernardini , la obra de Ovidio no puede encasillarse en un género concreto, podríamos decir simplemente que las Metamorfosis son un poema en hexámetros que abarca toda una serie . de géneros literarios existentes hasta ese momento en Roma: desde la paródica hasta la satírica incluyendo, obviamente, la épica [91] .

Diferencias con los poemas épicos tradicionales: la teoría de la deseroización de Segal

Como escribe Charles Segal , “cualquiera que sea la legitimidad a la que pueda aspirar el estatus de poema épico, las Metamorfosis ciertamente encajan en esta tradición y la reinterpretan para la literatura occidental. En esta reinterpretación Ovidio utiliza principalmente dos técnicas: la supresión o desvalorización del elemento heroico gracias al desplazamiento del centro del relato y la ligereza de los tonos; y la combinación con otros géneros y estilos, especialmente con los temas eróticos de la elegía y los personajes intelectualistas, eruditos y elegantes de la ficción helenística y la poesía didáctica (primordialmente calimaquía )” [92] .

Los ejemplos que trae Segal para completar su tesis se centran principalmente en los héroes típicos de la tradición épica homérica y virgiliana y, más en general, de la mitología griega ( Aquiles , Ulises y Eneas , pero también Peleo o Perseo ). Peleo y Aquiles en el poema de Ovidio escapan continuamente al combate o al duelo y no se caracterizan por los rasgos heroicos propios de la tradición que los transmitió a Ovidio [93] .

Peleo, enamorado de Teti , intenta aparearse con él: ella, asustada, se transforma dos veces, primero en pájaro, luego en árbol, pero "Peleo sigue insistiendo" sólo "cuando la diosa se convierte en un tigre rayado, él, muy poco heroicamente, se aterroriza y “se suelta” (11 246)”. Sin embargo, cuando Peleo, ahora casado con Tetis, tendrá que enfrentarse a un lobo monstruoso que acaba con los rebaños de Ceice , no habrá lucha heroica, porque la propia Tetis transformará a ese lobo en piedra (11 397-406).

Del mismo modo, Aquiles, cuando aparece por primera vez en el poema de Ovidio, se nos presenta como “un joven decepcionado cuya bravuconería inicial se convierte en una angustiante falta de confianza en sí mismo, tan pronto como el cuerpo de Swan [cuya piel era invulnerable al hierro] dobla su espada (12, 86 -113). También en este caso, como en el episodio anterior, la metamorfosis reemplaza la dura necesidad de una batalla homérica” [94] . De hecho, Aquiles podrá vencer a Swan (asfixiándolo) solo porque tropezará por descuido con una piedra, pero ni siquiera tendrá tiempo de disfrutar de la victoria que verá al derrotado alejarse de la armadura en forma de cisne, así transformado por su padre Neptuno : “un final repentino y sorpresivo retrata al héroe en una actitud bastante realista: perplejo, desilusionado, desorientado e indefenso” [94] .

Como entendemos entonces, "la negación del activismo heroico -del que la Ilíada y la Eneida son a la vez símbolo y modelo- constituye uno de los motivos principales del poema". Por otro lado, la metamorfosis es en sí misma una forma de redimensionar el heroísmo épico-tradicional. Al elegir este tema, Ovidio se coloca en una relación ambigua con esa tradición [95] . Segal identifica cuatro formas en las que el tema de la transformación desacredita el heroísmo épico tradicional:

• La disolución de la identidad: en la tradición épica el héroe puede redefinir, desarrollar o ampliar la concepción de sí mismo, pero se da una fuerte unidad de identidad personal como parte esencial de su destino y carácter épico. En momentos de prueba, el héroe está listo para reafirmar su identidad en primera persona. Ulises, por ejemplo, todavía puede presumir en la Odisea de su destreza y su pericia frente a la mansedumbre de los feacios . En cambio, los héroes de Ovidio están fragmentados en sus identidades y hazañas por la rápida secuencia de eventos y episodios cambiantes de los que emergen solo ocasionalmente. El tipo de héroe que aparece con más frecuencia es el amante más que el guerrero, el adolescente inmaduro e inestable más que el hombre maduro y fiable [96] .
• La gloria heroica y el nombre eterno: en el sistema del heroísmo épico ocupa un lugar central la fama inmortal del héroe, recordada y conservada para siempre en la memoria de su pueblo y en el canto que lo celebra. Héctor antes de luchar contra Ajax , por ejemplo, se enfrenta a la muerte con plena confianza en la inmortalidad (Ilíada, 7. 81-91). La metamorfosis en lugar de asegurar la fama eterna, gracias al canto épico, provoca la disolución en la inmanencia de los procesos naturales, y devuelve la atención a nuestros lazos con el mundo corruptible y cambiante de los animales y las plantas. Dafne o Jeringuilla , Narciso o Cipariso , Jacinto o Alcione : todos comienzan como individuos y terminan en lo genérico, sobreviven como especies de pájaros, árboles, flores, pero no como individuos [97] .
• Ausencia de un modelo único de valores heroicos: la terminación abrupta de la narración no sólo actúa en contra del desarrollo de personalidades heroicas bien determinadas, sino que impide que un solo personaje se convierta en el paradigma mítico de la experiencia heroica o la personificación de un sistema único de valores absolutos. Ningún mito por sí solo es capaz de interpretar una parte significativa de la existencia humana y cada personaje representa "tipos" o modelos de personalidad (lujuria, deseo, avaricia, ira) más que una existencia destinada a afrontar hazañas grandiosas [98] .
• Falta de un centro narrativo: La ausencia de una continuidad narrativa es paralela a la naturaleza cambiante del mundo físico: la trama de la narración sufre cambios constantes al igual que los cuerpos sufren cambios constantes. El mundo de Ovidio no conoce un centro estable a diferencia del virgiliano [99] .

Estilo

Las metamorfosis tienen una estructura hipotáctica: el autor, consciente de su habilidad, articula los períodos mediante el uso de muchas proposiciones subordinadas. El resultado es una estructura articulada y suntuosa. El autor prefiere agregar más que eliminar: por ejemplo, abundan los adjetivos que se repiten en las descripciones de los personajes.

Estructura

Todos los episodios cantados en el poema tienen como origen una de las cinco grandes fuerzas motrices del mundo antiguo: Amor, Ira, Envidia, Miedo y Sed de saber; no hay acciones, ni de dioses ni de hombres, que no sean atribuibles a estos motores invisibles. Los cuentos de metamorfosis tienen una estructura fija; Hay cuatro tipos de mitos presentes:

• el primero narra la atracción de un dios o un hombre hacia una mujer, mortal o divina. Normalmente la historia termina o bien con la satisfacción del deseo sexual del protagonista o bien con la fuga, a veces sólo posible con la transformación de la mujer.
• la segunda presenta una inversión de las partes: es la mujer la que se enamora de un hombre. Este amor no se desvanece con la consumación de un acto sexual, sino que continúa persistiendo en el tiempo, provocando grandes cambios en los lugares donde viven los amantes (así, por ejemplo, para Arianna y Teseo , Medea y Jason , Scilla y Minos ).
• el tercero se refiere a historias de hombres que se atrevieron a desafiar a los dioses (Apolo y Marsias, Atenea y Aracne). Estos cuentos siempre terminan con la victoria del dios y con la muerte o el castigo de los hombres o mujeres que desafiaron a la divinidad.
• el cuarto se centra en el duelo: dos personajes, a menudo dos mortales, se retan en un duelo mortal que acaba con la muerte de uno de los dos luchadores (Aquiles y Cigno, Perseo y Fineo).

En los primeros diez libros los mitos son narrados sin respetar un orden cronológico preciso, muchas veces Ovidio utiliza a sus personajes para contar mitos que son anteriores a la época en la que viven los protagonistas, Orfeo, Néstor tras la muerte de Cisne, son solo algunos de los muchos episodios en los que el autor utiliza este dispositivo.

A partir del libro décimo, con el tratamiento de la guerra de Troya, las historias comienzan a contarse en una sucesión cronológica bien marcada. La elección no es casual: con Homero los mitos, antes confusamente transmitidos oralmente, son reorganizados y escritos por primera vez, del mismo modo que Ovidio comienza a contar los mitos con un recorrido temporal ordenado sólo después de haber tratado las historias que fueron cantadas por el gran poeta griego.

A lo largo del poema también hay numerosas alabanzas a Augusto son muchas las alabanzas que realiza Ovidio, las más articuladas están presentes en el episodio de Apolo y Dafne y en los últimos versos del libro XV.

Tradición manuscrita

Como apunta Bernardini : "En Historia de la tradición y crítica del texto (1934), Giorgio Pasquali escribe que en el caso de las Metamorfosis la revisión permanece, al menos hasta ahora, típicamente abierta: es decir, se excluye que la los códigos que hemos recibido descienden de un solo arquetipo, y teniendo en cambio que pensar que continúan una pluralidad de ediciones antiguas, no es posible fijar una lección mecánicamente, sobre la base del criterio genealógico; es necesario recurrir al iudicium , fundado cada vez en criterios internos”. [101] De hecho, a pesar de la gran popularidad que tuvieron las Metamorfosis desde que fueron compuestas -por lo tanto alrededor del año del exilio (8 d. C.)- no se ha conservado ningún manuscrito de esa época. [102] Por otro lado, el poema fue tildado de "obra peligrosamente pagana" y probablemente muchos manuscritos fueron destruidos o perdidos, especialmente durante el período de la cristianización del Imperio. [103] Hay fragmentos que datan de los siglos IX y X; [102] pero los primeros manuscritos reales que podemos utilizar para la reconstrucción textual pueden fecharse alrededor del siglo XI. [104] Hay dos ediciones principes : la boloñesa de 1471 y la romana de 1471-72. [105] Entre las ediciones posteriores, destaca la de Daniel Heinsius (Leiden, 1629) [105] , pero una primera labor de collatio fundamental la llevó a cabo el holandés Nikolaes Heinsius que entre 1640-52 consiguió cotejar más de un centenar de manuscritos y luego publicar la edición crítica de la obra (Amsterdam, 1652). [106] Con los criterios de la filología moderna, cabe señalar la importante edición de Merkel (Leipzig, 1851) [105] , en la que se basan el actual texto teubneriano y el de Von Hugo Magnus (Berlín, 1914). [105] Hasta la fecha, hay más de 400 manuscritos registrados por Franco Munari en su “ Catálogo ” (Londres, 1957). Pero aunque el número de manuscritos disponibles aumentó significativamente durante el siglo XX (el filólogo Lafaye en 1928 informó que si se conocían poco más de 150 [101] ), la situación no ha cambiado desde que Pasquali lo describiera en 1934. “Efectivamente” como apunta Bernardini nuevamente, “ha empeorado en cierto sentido, ya que ahora está claro que los códigos que antes se consideraban peores que la clase llamada O por Magnus presentan buenas lecciones en muchos lugares. [101]

Ediciones

• ( LA ) Publio Ovidio Naso, Metamorfosis , Antuerpiae, apud heredes Martini Nutii, 1618.

Ediciones italianas

• Publius Ovidius Naso, Ovidio Metamorphoseos Vulgare , editado por Giovanni Bonsignori , Impreso en Venecia, Lucantonio Giunta, 1501-1598, Giovanni Rosso -1519, 1ª ed. 1497. Consultado el 1 de abril de 2015 .
• Las metamorfosis , traducción de Leopoldo Dorrucci, Florencia, Tipografía de G. Barbèra, 1885, p. 573.
• Las metamorfosis , trad. y editado por Piero Bernardini Marzolla , I Millenni Series , Turín, Einaudi, 1979, p. 708, ISBN  978-88-06-17695-2 .
• Metamorfosis , editado por Mario Ramous , con un ensayo de Emilio Pianezzola, Notas de Luisa Biondetti y M. Ramous, Diccionario Mitológico de Luisa Biondetti, Colección I Libri della Spiga , Milán, Garzanti, 1992, ISBN 978-88-115-8675 - 3 .
• Las metamorfosis , traducción de Giovanna Faranda Villa , 2 vols., Introducción de Gianpiero Rosati, notas de Rossella Corti, Serie I Classici, Milán, BUR, septiembre de 1994.
• Ovidio, Obras. Volumen II: Las metamorfosis , edición con texto enfrentado, trad. de Guido Paduano , Introducción de Alessandro Perutelli, Comentario de Luigi Galasso, Biblioteca della Pléiade , Turín, Einaudi, 2000, ISBN  978-88-446-0039-6 . - Nueva ed. revisado, Colección I Millenni, Turín, Einaudi, 2022, ISBN 978-88-062-4221-3 .
• Metamorphosis , texto crítico basado en la edición de Oxford de 2004 de Richard John Tarrant , [107] editado por Alessandro Barchiesi , Introducción de Charles Segal , trad. de Ludovica Koch y Gioachino Chiarini, comentario de A. Barchiesi, Philip Hardie, Edward J. Kennedy, Joseph D. Reed y Gianpiero Rosati, 6 vols., 2005-2015. [I: libros I-II, 2005; II: libros III-IV, 2007; III: libros V-VI, 2009; IV: libros VII-IX, 2011; V: libros X-XII, 2013; VI: libros XIII-XV, 2015]
• Las metamorfosis , trad. y editado por Serafino Balduzzi , Milán, Cerebro, 2011, p. 256, ISBN  978-88-96782-47-7 .
• Las Metamorfosis de Ovidio , trad. y editado por Vittorio Sermonti , Italian Essays Series, Milán, Rizzoli, 2014, ISBN  978-88-17-07263-2 .

Traductores de inglés

• Horacio Gregorio
• rolfe humphries
• Frank Justo Miller

Traductores de francés

• Joseph-Gaspard Dubois-Fontanelle
• Mathieu-Guillaume-Thérèse Villenave

Notas

1. ^ a b c d Fantham , pág. 4 .
2. ^ a b Galinsky 1975, pág. 1.
3. ↑ Ana Lúcia Nogueira Braz, Origem and significado do amor na mitología grecorromana .
4. ^ Galinsky 1975, pág. 2.
5. ^ Kristopher FB Fletcher, Ornithogonia de Boios como didáctica hesiódica ( PDF ), en The Classical Association of the Middle West and South (CAMWS) , 2009.
6. ^ a b Piero Bernardini Marzolla 1979, p. XX.
7. ^ a b Trad. Paulo Cortijo Alberto. Ovídio, Metamorfosis. Introducción, pág. 18 Libros Cotovia. Lisboa, 2007.
8. ^ Galinsky 1975, pág. 3.
9. ^ Paulo Caserío Alberto, "Cultura Clásica" . Consulta: 26/08/2009.
10. ^ a b c d Fantham , pág. 21 .
11. ^ a b c d e f Fantham , pág. 22 .
12. ^ Fantham , pág. 23 .
13. ^ a b Fantham , pág. 25 .
14. ^ Fantham , págs. 26-27 .
15. ^ Fantham , pág. 28 .
16. ^ Fantham , pág. 30 .
17. ^ Felipe Hardie , 1990 .
18. ^ Felipe Hardie , 1990 .
19. ^ abc Philip Hardie , 1990 .
20. ^ Felipe Hardie , 1990 .
21. ^ Anderson , págs. 108-18 .
22. ^ a b c d Anderson , págs. 115-17 .
23. ^ Anderson , pág. 118 .
24. ^ Fantham , pág. 51 .
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Artículos relacionados

• latín
• Poesía
• Video meliora proboque, deteriora el sequor

Otros proyectos

• Wikisource contiene una traducción al italiano de Giovanni Andrea dell'Anguillara de 1563 del texto de Ovidio.
• Wikiquote contiene citas de Las Metamorfosis
• Wikimedia Commons contiene imágenes u otros archivos sobre Las Metamorfosis

Enlaces externos

• Traducción en verso , en spazioinwind.libero.it .
• Sitio con un compendio de las Metamorfosis, en iconos.it .
• El "Proyecto Ovidio" de la Universidad de Vermont , una colección de imágenes que representan los episodios del poema.
• El código de las Metamorfosis conservado por la Biblioteca Nacional de Nápoles